Elementos feministas y persistencia del machismo en Lavavajillas.

 La cabeza como un territorio a colonizar. 

El trabajo que realiza Agustina Bazterrica con el lenguaje en el cuento Lavavajillas es maravilloso. Desde el inicio, el relato adopta un tono artificioso que interpela de manera directa al lector. Esa voz no es neutra: copia deliberadamente el registro de los comerciales de las décadas 90/2000 aquellos que urgían a consumir de inmediato, sin mediación ni reflexión. El efecto es inquietante: el discurso publicitario, asociado al deseo y a la promesa de bienestar, se vuelve un mecanismo de disciplinamiento.

Este relato que se haya en el libro Diecinueve garras y un pájaro oscuro, 2020, sigue a Jane, una mujer soltera que vive en Manhattan y recibe periódicamente la visita de Carrie, una mujer estructurada, rígida, a la que Jane no deja de comparar con una máquina. El texto insiste de manera obsesiva en esa comparación: Carrie es “una máquina social”, “una máquina cobarde”, parte de “la maquinaria social” que organiza su mundo; su vida es una “estructura metálica”, su boca es “mecánica”, su cabeza entra en “cortocircuito”. Carrie está programada para cumplir con un orden: hacer visitas, repetir discursos, sostener engranajes. Si no lo hace, el sistema amenaza con oxidarse.

Ese funcionamiento maquínico se traduce en un discurso reiterativo que opera como un lavado de cerebro. Carrie parece no escuchar, monologa repetitivamente. Recomienda, advierte, corrige. Jane debería cuidar su aspecto ahora que es divorciada; todavía hay esperanzas para ella por ser soltera; aún puede ser guiada hacia la “buena senda” del amor contractual. Toda mujer que no se ajuste a esos parámetros representa una anomalía, un peligro para la lógica de la mujer-máquina: funcional, predecible, reproductiva.

Sobrevuela en el cuento la idea de una fragmentación profunda. El ideal de la mujer/madre/esposa/abnegada es puesto bajo una lupa horrorífica que expone fisuras. La repetición, la luz y el aire que incomodan a Jane, los moretones, las sombras que se materializan, funcionan como alertas, como banderas rojas de una vida que le exige adaptaciones con las que no está cómoda y que, en ese proceso, la aliena. Detrás de ese hogar carente de esposo e hijos laten deseos que se desvían de lo permitido para las Carries del mundo.

El lavavajillas que Jane compra hacia el final del relato condensa ese malestar. No se trata de un electrodoméstico cualquiera, sino de un símbolo de la vida doméstica como promesa de orden y, al mismo tiempo, como dispositivo de asfixia. En él introduce la receta del doctor Wessellman, el psiquiatra con quien Jane se permite fantasear, imaginando una escena de la familia perfecta dentro del consultorio. La fantasía no es libre: es el efecto del discurso que Carrie ha sabido propagar con eficacia. El aparato además de limpiar platos, procesa deseos.

Carrie, como tantas otras, no es la creadora del mandato, sino su agente más eficiente. Es quien reproduce y administra un discurso machista en el que la mujer pierde agencia sobre su cuerpo, territorio históricamente en disputa. Ese discurso se inscribe en un régimen de reproducción social conservador que reduce la voluntad femenina a una variable a corregir. En ese sistema no hay lugar para el desvío: solo para la adaptación, la obediencia y la repetición.

Lavavajillas no propone una salida clara ni un gesto de emancipación triunfal. Lo que ofrece es la exposición cruda de un mecanismo: cómo el machismo persiste no solo en figuras masculinas, sino también —y con particular eficacia— en mujeres que han sido moldeadas para sostenerlo. El horror del cuento no radica en lo extraordinario, sino en la normalidad de ese funcionamiento. En su repetición. En su limpieza constante.

Landra Darvulia

Body Horror y biopolítica en la reinterpretación de Cenicienta.

 

Analisis crítico de La hermanastra fea. 

La hermanastra fea reformula el cuento de Cenicienta desde el reverso del deseo: no desde la elegida, sino desde la que debe hacerse deseable. Elvira no nace monstruosa ni marginal; se convierte en tal a través de una pedagogía sistemática del dolor que organiza cuerpos, afectos y expectativas en función de un único objetivo: ser elegida por un hombre.

Desde el inicio, la película establece una tensión entre fantasía y realidad. Elvira lee novelas de príncipes al rescate y vive suspendida en esa promesa, mientras su cuerpo —dientes, nariz, piel— ya aparecen como un problema a corregir. El ingreso al castillo no inaugura un mundo maravilloso, sino el ingreso a un régimen: abundancia material a cambio de sumisión total.

La madre funciona como agente central de esa violencia. No hay aquí una madrastra caricaturesca, sino una mujer plenamente convencida de que el capital erótico es la única vía de supervivencia posible. Su crueldad no es sadismo per se sino transmisión de mandato. El cuerpo de Elvira debe ser domado, quebrado, reconfigurado. Cada intervención estética —quitar los brackets, quebrar la nariz, coser pestañas— cumple una función: disciplina. No hay metáfora en ese primer plano del libro La belleza es dolor en el consultorio del esteticista porque todo allí opera en el registro de la literalidad.

La academia de señoritas completa la operación. En ese espacio no se enseña a pensar ni a desear, sino a moverse de determinada manera para ser aceptadas: caminar, sentarse, retirarse, abanicarse. Los cuerpos son entrenados como mercancía fina para un mercado masculino que celebra lo aniñado, lo blanco, lo fresco y, sobre todo, lo casto y cuando digo casto digo tradición, digo cuerpos que sí y cuerpos que no.

En este punto, la película desplaza el eje del body horror hacia lo político. Elvira no se mutila por locura, sino por coherencia. Si el sistema exige un cuerpo imposible, ella se ofrece entera al sacrificio. El parásito que ingiere —la lombriz solitaria— funciona como representación perfecta: algo que habita su interior, que la consume desde adentro, que crece a costa de su hambre. Un deseo que nunca se sacia, que la vacía.

Agnes, la Cenicienta, no es antagonista sino espejo. ¿Por qué?  Porque también ella está atrapada, aunque en otra posición. Su belleza hegemónica y su linaje no la salva de tener que dejar de lado el amor, del abandono, del duelo congelado, de un cuerpo paterno que se pudre insepulto mientras el sistema sigue funcionando, del casamiento con un joven sádico y promiscuo que deja entrever su condición de sifilítico cuando dice a sus amigos “la piel se está despegando de mi verga”. Las hermanastras son víctimas de la misma economía: competir entre sí para no caer fuera del circuito de este inmundo deseo masculino.

 La escena del baile cristaliza el núcleo del film. Elvira, completamente transformada, es deseada por todos. Los hombres hacen cola para bailar con ella. El sacrificio ha funcionado. Sin embargo, basta la aparición de una figura aún más ajustada al ideal —una enigmática joven envuelta en un pomposo vestido, con el rostro tapado por un tul — para que el deseo se desplace sin culpa. El sistema es cruel con quienes que se atreven a soñar con aquello que natura les ha negado.

 El acto final —la mutilación de ambos pies— no es un exceso gore, sino la consecuencia lógica de una narrativa que enseñó que el cuerpo es intercambiable, corregible, descartable. Sin embargo, en el momento de mayor degradación aparece la única salida posible: la escucha. Elvira oye por primera vez a Alma, la hermana que nunca aceptó los mandatos de su madre, la que oculta el sangrado para no ingresar en el mercado. Alma encarna el punto de fuga: no compite, no se ofrece, no negocia su cuerpo.

La huida final no conduce a un príncipe, sino a un vínculo sororal señoras y señores. No hay castillo ni promesa de riqueza, solo aceptación y cuidado. Frente a una genealogía femenina marcada por la repetición del sacrificio, la película propone una ruptura mínima pero radical: la salvación no viene de un hombre sino de la mano de otra mujer.

La hermanastra fea es un cuento de hadas atravesado por el body horror, pero sobre todo es una crítica feroz a un régimen que sigue vigente. Pasa el tiempo, pero el mandato persiste: adecuarse o desaparecer. En ese sentido, la película trata sobre temas muy actuales aún, mal que nos pese.

 Como dice el dicho —y la película lo confirma—: la que se lo queda, pierde.

Landra Darvulia