Martyrs: cuando el cuerpo se convierte en archivo del poder.

 

Hay películas que no buscan agradar ni complacer al espectador. Martyrs (Pascal Laugier, 2008) es una de ellas. Lejos del terror convencional, el film desplaza el horror hacia un territorio mucho más inquietante: el cuerpo humano como espacio donde se inscribe el poder. No hay criaturas sobrenaturales ni sustos efectistas; lo que hay es una violencia organizada, metódica. Y es justamente allí donde la película se vuelve profundamente política.

Desde una lectura foucaultiana, Martyrs puede pensarse como una puesta en escena extrema de lo que Michel Foucault llamó disciplinamiento del cuerpo. La violencia que atraviesa a las protagonistas no es caótica ni impulsiva: responde a una lógica precisa. Los cuerpos son observados, controlados, degradados progresivamente. No se los destruye de inmediato; se los administra. El dolor no aparece como exceso, sino como procedimiento.

En Vigilar y castigar, Foucault señala que el poder moderno ya no se ejerce solo a través del castigo espectacular, sino mediante técnicas que producen cuerpos dóciles y útiles. En Martyrs, esa lógica se lleva hasta su límite más brutal: el cuerpo deja de ser sujeto para convertirse en materia de experimentación. La tortura se aplica para generar conocimiento.

Aquí entra en juego la biopolítica. El film muestra con crudeza cómo ciertos cuerpos pueden ser declarados sacrificables en nombre de una verdad superior. Las jóvenes secuestradas son vidas prescindibles, cuerpos disponibles para una empresa que se arroga el derecho de decidir quién puede ser expuesto al dolor extremo. La vida, lejos de ser protegida, es gestionada hasta su agotamiento.

Uno de los aspectos más perturbadores de Martyrs es la progresiva desaparición del lenguaje. A medida que el cuerpo es sometido, la palabra se vuelve innecesaria. Ya no hay súplica, ni relato ni protesta. La protagonista soporta en silencio. Desde una perspectiva foucaultiana, este silencio no es espiritual ni redentor: es el signo de una subjetividad anulada. Cuando la mente ya no puede simbolizar, el poder ha triunfado.

Pero la película no solo interroga a sus personajes. También interpela al espectador. La cámara insiste. Ver se vuelve una experiencia incómoda. Foucault advertía que la visibilidad es una de las herramientas centrales del poder: quien ve, controla. Martyrs nos coloca en una posición ambigua, obligándonos a preguntarnos desde dónde miramos y qué hacemos con aquello que se nos muestra.

El tramo final del film introduce la idea del martirio, una noción ligada históricamente al sufrimiento del cuerpo como vía de acceso a una verdad trascendente. Sin embargo, Martyrs vacía esa promesa. El supuesto conocimiento obtenido no libera ni salva. No transforma el mundo. Permanece encerrado, inaccesible, incluso insoportable para quienes lo buscaban. El poder que pretendía dominar el cuerpo se revela incapaz de sostener aquello que produce.

Martyrs expone con crudeza la violencia inherente a una racionalidad que cree que todo puede ser conocido, incluso a costa de destruir lo humano. El horror no es la sangre ni la tortura: es la lógica que las vuelve necesarias.

Martyrs es, finalmente, una película sobre los límites del poder frente al cuerpo. Un cuerpo que, aun reducido a carne, sigue siendo un resto incómodo, una opacidad que no puede ser totalmente capturada. Allí donde el poder busca una verdad absoluta, la película deja silencio. Y en ese silencio, lo que se quiebra no es la víctima, sino la maquinaria que necesitaba de su anulación para existir.

Landra Darvulia

La vida en negativo

Cuando nacer ajena habilita la violencia silenciosa del hogar. 

¿Hasta qué punto puede verse afectada la psiquis de una criatura cuando es rechazada desde el momento en que llega a este mundo? Ese es el punto de partida del film La Cámara Oscura 2008 (Victoria Menis), adaptación cinematográfica de la novela homónima de la escritora rosarina Angélica Gorodischer.  

Gertrudis llega al mundo en el momento menos oportuno: su madre pare en la explanada del puerto de Buenos Aires en un contexto de inmigración. A esa circunstancia se suma otra marca inaugural: nace mujer cuando se esperaba un varón. En el registro la madre exclama “¡Qué dolor, qué desgracia!”. Peor aún, son los hombres que allí trabajan quienes proponen para la pequeña un nombre que no le pertenece. Una criatura para la que no existía un nombre, con la identidad suspendida, la que no puede ser de aquí ni de allá porque sus padres son extranjeros y el lugar de nacimiento la condiciona: rusa o alemana, nunca argentina. Desde allí su vida transcurre entre el tibio afecto del padre y el rechazo persistente de la madre.

El pasaje de la niñez a la juventud es transitado como si fuese la sombra del negativo que espera ser revelado. Una vida en potencia que aguarda ser. Porque ¿qué sentido puede tener la vida si todo lo que amas te ha sido negado? El amor, la literatura, la posibilidad de un destino otro. Uno elegido por ella misma.

Esa oportunidad se abre con la llegada de Jean Baptiste, un fotógrafo francés contratado para retratar la vida familiar (ella está casada con un hombre viudo con el que ha tenido 6 hijos), un ex corresponsal de guerra que se aventura por el mundo portador de una mirada poética de la vida, una mirada que sobrevive a la experiencia de la muerte.  Con un ojo ávido reconoce que quien le otorga vida a aquel hogar es Gertrudis. Así lo percibe él: todo lo que ella toca lo transforma en arte. Ella es la casa.

Ambos se observan en sus tareas cotidianas y se produce un acercamiento progresivo, él la codicia. La escena en la que la toca a través de la imagen resulta significativa y en la que toma el libro de ella ya cayendo la noche y le lee: “andá, sé golondrina, buscá la playa de los soles de oro” y se sonríen cómplices lo es aún más (allí se establece una intimidad hasta entonces negada).

 La fotografía se destaca, la banda sonora sabiamente elegida acompaña partícipe ese retrato de la vida campesina que transcurría en Colonia Villa Clara, Entre Ríos. Gertrudis siempre está zurciendo o haciendo arreglos con flores para embellecer el hogar. Todos hablan de las exquisiteces que cocina, pero nadie se interesa por saber sobre su mundo interior.

Al final, cuando Jean Baptiste culmina su labor y le toca marcharse a otro lugar, Gertrudis se inquieta. Cenan y él saluda a todos para macharse. Cuando vuelven a la casa nadie advierte que ella ya no está y esa es la confirmación terrible de un hábito sostenido en el tiempo. La cámara, una vez más reveladora, nos muestra el hilo rodando por el piso y con eso basta. La mesa está sin levantar, pero el dueño de casa piensa que ella “debe andar por ahí”. Al día siguiente, las moscas y la suciedad delatan lo que la familia no se interesó en investigar, Gertrudis se ha ido. La casa sin ella se descompone. Y entonces ese ser gris que tristemente malgastó años en una vida plagada de sacrificios y anulamientos gana espesor.

El final post créditos funciona como cierre reparador, aunque no alcanza. La fotografía final restituye, tardíamente, una forma de reconocimiento que le había sido negado.

Ahora resta pensar si Gertrudis se libera y comienza a tener entidad porque alguien supo mirarla (Jean) o porque finalmente se autoriza a huir de aquella prisión llamada hogar.

Comparto fragmento de la película que considero especialmente significativo. La canción se llama “Libe”, es interpretada por Melina Maguilevsky y está cantada en Ídish.

Landra Darvulia