La vida en negativo

Cuando nacer ajena habilita la violencia silenciosa del hogar. 

¿Hasta qué punto puede verse afectada la psiquis de una criatura cuando es rechazada desde el momento en que llega a este mundo? Ese es el punto de partida del film La Cámara Oscura 2008 (Victoria Menis), adaptación cinematográfica de la novela homónima de la escritora rosarina Angélica Gorodischer.  

Gertrudis llega al mundo en el momento menos oportuno: su madre pare en la explanada del puerto de Buenos Aires en un contexto de inmigración. A esa circunstancia se suma otra marca inaugural: nace mujer cuando se esperaba un varón. En el registro la madre exclama “¡Qué dolor, qué desgracia!”. Peor aún, son los hombres que allí trabajan quienes proponen para la pequeña un nombre que no le pertenece. Una criatura para la que no existía un nombre, con la identidad suspendida, la que no puede ser de aquí ni de allá porque sus padres son extranjeros y el lugar de nacimiento la condiciona: rusa o alemana, nunca argentina. Desde allí su vida transcurre entre el tibio afecto del padre y el rechazo persistente de la madre.

El pasaje de la niñez a la juventud es transitado como si fuese la sombra del negativo que espera ser revelado. Una vida en potencia que aguarda ser. Porque ¿qué sentido puede tener la vida si todo lo que amas te ha sido negado? El amor, la literatura, la posibilidad de un destino otro. Uno elegido por ella misma.

Esa oportunidad se abre con la llegada de Jean Baptiste, un fotógrafo francés contratado para retratar la vida familiar (ella está casada con un hombre viudo con el que ha tenido 6 hijos), un ex corresponsal de guerra que se aventura por el mundo portador de una mirada poética de la vida, una mirada que sobrevive a la experiencia de la muerte.  Con un ojo ávido reconoce que quien le otorga vida a aquel hogar es Gertrudis. Así lo percibe él: todo lo que ella toca lo transforma en arte. Ella es la casa.

Ambos se observan en sus tareas cotidianas y se produce un acercamiento progresivo, él la codicia. La escena en la que la toca a través de la imagen resulta significativa y en la que toma el libro de ella ya cayendo la noche y le lee: “andá, sé golondrina, buscá la playa de los soles de oro” y se sonríen cómplices lo es aún más (allí se establece una intimidad hasta entonces negada).

 La fotografía se destaca, la banda sonora sabiamente elegida acompaña partícipe ese retrato de la vida campesina que transcurría en Colonia Villa Clara, Entre Ríos. Gertrudis siempre está zurciendo o haciendo arreglos con flores para embellecer el hogar. Todos hablan de las exquisiteces que cocina, pero nadie se interesa por saber sobre su mundo interior.

Al final, cuando Jean Baptiste culmina su labor y le toca marcharse a otro lugar, Gertrudis se inquieta. Cenan y él saluda a todos para macharse. Cuando vuelven a la casa nadie advierte que ella ya no está y esa es la confirmación terrible de un hábito sostenido en el tiempo. La cámara, una vez más reveladora, nos muestra el hilo rodando por el piso y con eso basta. La mesa está sin levantar, pero el dueño de casa piensa que ella “debe andar por ahí”. Al día siguiente, las moscas y la suciedad delatan lo que la familia no se interesó en investigar, Gertrudis se ha ido. La casa sin ella se descompone. Y entonces ese ser gris que tristemente malgastó años en una vida plagada de sacrificios y anulamientos gana espesor.

El final post créditos funciona como cierre reparador, aunque no alcanza. La fotografía final restituye, tardíamente, una forma de reconocimiento que le había sido negado.

Ahora resta pensar si Gertrudis se libera y comienza a tener entidad porque alguien supo mirarla (Jean) o porque finalmente se autoriza a huir de aquella prisión llamada hogar.

Comparto fragmento de la película que considero especialmente significativo. La canción se llama “Libe”, es interpretada por Melina Maguilevsky y está cantada en Ídish.

Landra Darvulia

Elementos feministas y persistencia del machismo en Lavavajillas.

 La cabeza como un territorio a colonizar. 

El trabajo que realiza Agustina Bazterrica con el lenguaje en el cuento Lavavajillas es maravilloso. Desde el inicio, el relato adopta un tono artificioso que interpela de manera directa al lector. Esa voz no es neutra: copia deliberadamente el registro de los comerciales de las décadas 90/2000 aquellos que urgían a consumir de inmediato, sin mediación ni reflexión. El efecto es inquietante: el discurso publicitario, asociado al deseo y a la promesa de bienestar, se vuelve un mecanismo de disciplinamiento.

Este relato que se haya en el libro Diecinueve garras y un pájaro oscuro, 2020, sigue a Jane, una mujer soltera que vive en Manhattan y recibe periódicamente la visita de Carrie, una mujer estructurada, rígida, a la que Jane no deja de comparar con una máquina. El texto insiste de manera obsesiva en esa comparación: Carrie es “una máquina social”, “una máquina cobarde”, parte de “la maquinaria social” que organiza su mundo; su vida es una “estructura metálica”, su boca es “mecánica”, su cabeza entra en “cortocircuito”. Carrie está programada para cumplir con un orden: hacer visitas, repetir discursos, sostener engranajes. Si no lo hace, el sistema amenaza con oxidarse.

Ese funcionamiento maquínico se traduce en un discurso reiterativo que opera como un lavado de cerebro. Carrie parece no escuchar, monologa repetitivamente. Recomienda, advierte, corrige. Jane debería cuidar su aspecto ahora que es divorciada; todavía hay esperanzas para ella por ser soltera; aún puede ser guiada hacia la “buena senda” del amor contractual. Toda mujer que no se ajuste a esos parámetros representa una anomalía, un peligro para la lógica de la mujer-máquina: funcional, predecible, reproductiva.

Sobrevuela en el cuento la idea de una fragmentación profunda. El ideal de la mujer/madre/esposa/abnegada es puesto bajo una lupa horrorífica que expone fisuras. La repetición, la luz y el aire que incomodan a Jane, los moretones, las sombras que se materializan, funcionan como alertas, como banderas rojas de una vida que le exige adaptaciones con las que no está cómoda y que, en ese proceso, la aliena. Detrás de ese hogar carente de esposo e hijos laten deseos que se desvían de lo permitido para las Carries del mundo.

El lavavajillas que Jane compra hacia el final del relato condensa ese malestar. No se trata de un electrodoméstico cualquiera, sino de un símbolo de la vida doméstica como promesa de orden y, al mismo tiempo, como dispositivo de asfixia. En él introduce la receta del doctor Wessellman, el psiquiatra con quien Jane se permite fantasear, imaginando una escena de la familia perfecta dentro del consultorio. La fantasía no es libre: es el efecto del discurso que Carrie ha sabido propagar con eficacia. El aparato además de limpiar platos, procesa deseos.

Carrie, como tantas otras, no es la creadora del mandato, sino su agente más eficiente. Es quien reproduce y administra un discurso machista en el que la mujer pierde agencia sobre su cuerpo, territorio históricamente en disputa. Ese discurso se inscribe en un régimen de reproducción social conservador que reduce la voluntad femenina a una variable a corregir. En ese sistema no hay lugar para el desvío: solo para la adaptación, la obediencia y la repetición.

Lavavajillas no propone una salida clara ni un gesto de emancipación triunfal. Lo que ofrece es la exposición cruda de un mecanismo: cómo el machismo persiste no solo en figuras masculinas, sino también —y con particular eficacia— en mujeres que han sido moldeadas para sostenerlo. El horror del cuento no radica en lo extraordinario, sino en la normalidad de ese funcionamiento. En su repetición. En su limpieza constante.

Landra Darvulia

Body Horror y biopolítica en la reinterpretación de Cenicienta.

 

Analisis crítico de La hermanastra fea. 

La hermanastra fea reformula el cuento de Cenicienta desde el reverso del deseo: no desde la elegida, sino desde la que debe hacerse deseable. Elvira no nace monstruosa ni marginal; se convierte en tal a través de una pedagogía sistemática del dolor que organiza cuerpos, afectos y expectativas en función de un único objetivo: ser elegida por un hombre.

Desde el inicio, la película establece una tensión entre fantasía y realidad. Elvira lee novelas de príncipes al rescate y vive suspendida en esa promesa, mientras su cuerpo —dientes, nariz, piel— ya aparecen como un problema a corregir. El ingreso al castillo no inaugura un mundo maravilloso, sino el ingreso a un régimen: abundancia material a cambio de sumisión total.

La madre funciona como agente central de esa violencia. No hay aquí una madrastra caricaturesca, sino una mujer plenamente convencida de que el capital erótico es la única vía de supervivencia posible. Su crueldad no es sadismo per se sino transmisión de mandato. El cuerpo de Elvira debe ser domado, quebrado, reconfigurado. Cada intervención estética —quitar los brackets, quebrar la nariz, coser pestañas— cumple una función: disciplina. No hay metáfora en ese primer plano del libro La belleza es dolor en el consultorio del esteticista porque todo allí opera en el registro de la literalidad.

La academia de señoritas completa la operación. En ese espacio no se enseña a pensar ni a desear, sino a moverse de determinada manera para ser aceptadas: caminar, sentarse, retirarse, abanicarse. Los cuerpos son entrenados como mercancía fina para un mercado masculino que celebra lo aniñado, lo blanco, lo fresco y, sobre todo, lo casto y cuando digo casto digo tradición, digo cuerpos que sí y cuerpos que no.

En este punto, la película desplaza el eje del body horror hacia lo político. Elvira no se mutila por locura, sino por coherencia. Si el sistema exige un cuerpo imposible, ella se ofrece entera al sacrificio. El parásito que ingiere —la lombriz solitaria— funciona como representación perfecta: algo que habita su interior, que la consume desde adentro, que crece a costa de su hambre. Un deseo que nunca se sacia, que la vacía.

Agnes, la Cenicienta, no es antagonista sino espejo. ¿Por qué?  Porque también ella está atrapada, aunque en otra posición. Su belleza hegemónica y su linaje no la salva de tener que dejar de lado el amor, del abandono, del duelo congelado, de un cuerpo paterno que se pudre insepulto mientras el sistema sigue funcionando, del casamiento con un joven sádico y promiscuo que deja entrever su condición de sifilítico cuando dice a sus amigos “la piel se está despegando de mi verga”. Las hermanastras son víctimas de la misma economía: competir entre sí para no caer fuera del circuito de este inmundo deseo masculino.

 La escena del baile cristaliza el núcleo del film. Elvira, completamente transformada, es deseada por todos. Los hombres hacen cola para bailar con ella. El sacrificio ha funcionado. Sin embargo, basta la aparición de una figura aún más ajustada al ideal —una enigmática joven envuelta en un pomposo vestido, con el rostro tapado por un tul — para que el deseo se desplace sin culpa. El sistema es cruel con quienes que se atreven a soñar con aquello que natura les ha negado.

 El acto final —la mutilación de ambos pies— no es un exceso gore, sino la consecuencia lógica de una narrativa que enseñó que el cuerpo es intercambiable, corregible, descartable. Sin embargo, en el momento de mayor degradación aparece la única salida posible: la escucha. Elvira oye por primera vez a Alma, la hermana que nunca aceptó los mandatos de su madre, la que oculta el sangrado para no ingresar en el mercado. Alma encarna el punto de fuga: no compite, no se ofrece, no negocia su cuerpo.

La huida final no conduce a un príncipe, sino a un vínculo sororal señoras y señores. No hay castillo ni promesa de riqueza, solo aceptación y cuidado. Frente a una genealogía femenina marcada por la repetición del sacrificio, la película propone una ruptura mínima pero radical: la salvación no viene de un hombre sino de la mano de otra mujer.

La hermanastra fea es un cuento de hadas atravesado por el body horror, pero sobre todo es una crítica feroz a un régimen que sigue vigente. Pasa el tiempo, pero el mandato persiste: adecuarse o desaparecer. En ese sentido, la película trata sobre temas muy actuales aún, mal que nos pese.

 Como dice el dicho —y la película lo confirma—: la que se lo queda, pierde.

Landra Darvulia

El eco del Creador: libertad y condena en el monstruo de Shelley

Sobre el libre albedrío y la caída del Monstruo 

Frankestein de Guillermo del Toro tiene un enfoque gótico y romántico. En esta historia basada en la novela homónima de Mary Shelley (1818), se le otorga voz a la criatura, un ser puro en búsqueda de amor e identidad que es escupido al mundo en contra de su voluntad. 

Para este breve análisis solo me referiré a la segunda parte de la película, que es en la que la criatura nos pondrá en contexto al contar su parte de la historia.

Arranquemos con una frase de la novela El Paraíso Perdido, de John Milton con la que comienza el libro. La misma deviene en un reclamo constante en el film: “¿Te pedí por ventura, Creador, que transformaras en hombre este barro del que vengo? ¿Te imploré alguna vez que me sacaras de la obscuridad?”.  En esta queja que se torna interpelación ontológica, la criatura reclama por el abandono, pero también por una existencia que jamás pidió. Se resquebraja entonces la idea del libre albedrío porque este presupone una voluntad previa, una conciencia que elige. 

En el film los lamentos por no tener a nadie quien lo ame, que acaricie su cabeza tal como hacían en la cabaña del anciano los humanos que allí moraban, alguien con quien compartir una lectura, una palabra, un abrazo o el bello aroma de una flor, construyen lentamente la figura de una otredad dañina que se llena de odio y rencor pero que en oportunidades nos sorprende al mostrar que a través de todo lo aprendido desde que es abandonado por su creador sabe consensuar y escuchar, aunque la ira pretenda nublarlo. 

Hay una paradoja que late en la obra de John Milton: Eva y Adán son “libres” pero nacen dentro de un sistema que ya está diseñado por un Dios, y en la obra de Shelley como en el film, esa tensión se radicaliza: el creador, un humano, Víctor Frankenstein, juega a ser Dios, pero abandona su obra dejando a la criatura libre, sin orientación moral ni afectiva. Es la libertad producto del exilio, no de una elección. 

El eco Miltoniano resuena y en él la idea del Paraíso Perdido. En el caso de la obra de Milton es Satán quien cuando cae se pregunta si acaso su rebelión era inevitable o si tal vez él pudo haber sido otro. 

 

La criatura de Víctor refleja esa lucidez trágica que comprende cómo y porqué fue creada pero no amada. Además, entiende que su voluntad está signada por la necesidad. La necesidad de ser reconocido por su hacedor, de ser aceptado. 

En ambos casos, tanto Satán como el monstruo encarnan el fracaso del libre albedrío. Son libres solo para sufrir las consecuencias de un orden que no eligieron. El ser humano devenido monstruo despierta en un mundo que no pidió y su drama consiste en tener que inventarle un sentido. 

El monstruo se vuelve una voz filosófica que nos recuerda que la libertad no nace con nuestra llegada el mundo sino con la conciencia del absurdo de haber nacido sin elección. Y es en esa conciencia dolorosa, lúcida y rebelde, donde late la verdadera humanidad. 

Una idea queda flotando en el aire: si no existe el libre albedrío, habrá que hacerse a como de lugar, libre.

Alejandra Porchiia ❤

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Ed Gein: el monstruo que nació del hogar

 

Lectura de la serie “Monstruo”

Ed Gein, conocido como el asesino de Plainfield, es presentado en la serie Monstruo con un perfil casi aniñado: su andar es lento, su habla pausada y su personalidad parece dominada por la timidez. Creció en un hogar profundamente opresivo, bajo la tutela de una madre ultrarreligiosa que le inculcó la idea de que el sexo con una mujer era pecado. Esa represión origina un trauma que se traduce en una disociación entre cuerpo y mente, en una supuesta desconexión de su sexualidad en palabras del protagonista.

Maternidad como eje del trauma

La madre de Ed vive agobiada por la crianza de los hijos y por la mala vida producto del casamiento con un hombre alcohólico, inútil y violento. Ella se vuelve sobreprotectora, coarta la libertad de sus hijos por miedo y resentimiento, pero su recelo es más fuerte con Ed debido a que al parecer es débil mental. En una escena impactante en la que discute con su esposo y este la golpea (Augusta le devuelve el golpe y lo echa) ella le grita a Ed que no debe tocar jamás a una mujer ni imponerle a una el peso de un hijo porque pasan cosas como lo que le ha sucedido a ella hasta ahora. Y sentencia: “debería castrarte”. Freud diría que hay aquí un desplazamiento del objeto del odio: lo que no puede ejercer sobre el marido —porque la ley patriarcal la subordina— lo ejerce sobre el hijo, donde sí tiene poder.
El resultado es un vínculo de ambivalencia extrema: lo ama y lo odia, lo protege y lo destruye, lo necesita y lo repudia.

En medio de esta loca dinámica familiar nos presentan a Alfred Hitchcock. Lo vemos como un observador que diluye las fronteras entre lo real y lo ficcional mientras piensa en cómo llevará a la pantalla grande el film Psicosis, basado en el libro de Robert Bloch. Ya tiene elegido a un actor capaz de encarnar a Norman Bates,que a su vez está inspirado en la figura de Gein: un hombre en estado liminal, invadido por los fantasmas del asesino en su fuero más íntimo.

A medida que avanzan los capítulos, Ed intenta liberarse del yugo maternal. Gracias a Adeline, con quien planea casarse, consigue un empleo de niñero. Sin embargo, lo pierde el mismo día: lleva a los niños a su casa sin el consentimiento de sus padres. Allí les muestra sus máscaras y hace trucos de magia, con un placer inquietante por el miedo ajeno. Ese gesto anticipa la violencia: más tarde secuestrará y asesinará a la antigua niñera de los niños en venganza por haberle quitado aquella oportunidad.

Hitchcock y el terror sexual

El estreno de Psicosis conmociona al público. La crudeza de la película marca una ruptura en la narrativa cinematográfica. En una escena, un personaje practica sexo oral mientras de fondo se proyecta el film: una superposición entre deseo y represión. El protagonista no quiere ser un monstruo; busca aceptación, pero su represión lo corroe y no es otro más que el actor que le da vida a Bates en el film.

Hitchcock, en una reflexión metacinematográfica, señala que la narrativa del cine ha cambiado: ahora triunfa el terror sexual y por ello, la audiencia también ha cambiado.

El cuerpo como monstruo contemporáneo

El salto a The Texas Chain Saw Massacre es inevitable. Leatherface, como Gein, encarna lo reprimido, lo que la sociedad busca ocultar, curar, silenciar. Su grito —“Soy una travesti lésbica y caníbal”— desarma las categorías binarias y revela una verdad brutal: los monstruos no se crean solos. Son producto de estructuras familiares, sociales y biológicas que dictan lo que un cuerpo “debe ser”.

El mandato del cuerpo

Adeline representa otro costado de la represión. Se entrega a un joven que desea algo que ella no puede darle, porque sueña con pertenecer al mundo del arte. Su madre la presiona para que se convierta en “una mujer del hogar”, pero Adeline resiste: busca el mando sobre su propio cuerpo-territorio.

En una escena conmovedora, la madre confiesa que intentó abortarla arrojándose por las escaleras. Surge entonces una pregunta que atraviesa toda la historia: ¿qué reciben las madres por soportar el dolor de criar? Adeline, desafiando los mandatos, besa a Ed con deseo. La maternidad no deseada vuelve a ocupar el centro del relato.

La escena del horror

El capítulo seis nos muestra a Bernice Worden, una mujer controladora. Ed tiene relaciones con ella, pero pronto oye la voz de su madre acusándola de promiscua y portadora de sífilis. La mujer se convierte en demonio a sus ojos. La asesina.

El descubrimiento posterior es espeluznante: vaginas guardadas en cajas, trajes de piel femenina, cabezas, corazones, cuerpos eviscerados, lámparas y cuencos hechos con cráneos humanos. Polillas revolotean como presagio del horror. Un periódico roído por las ratas anuncia la muerte de Mussolini: el mundo externo también está podrido. Los peritos fotografían todo; Ed dice no recordar nada.

Cuando subastan sus pertenencias, la gente se ríe de las máscaras, las toca, las usa para asustar. Alguien comenta: la guerra aumentó la maldad. Surge de nuevo la pregunta: ¿quién es el monstruo?

Del cine al mito

El eco de Gein llega al cine y la literatura: inspira a Norman Bates (Psicosis), a Buffalo Bill (El silencio de los inocentes), y a Leatherface (The Texas Chain Saw Massacre). Desde la cárcel, intercambia cartas con asesinos reales como es el caso de Richard Speck quien le confiesa que tiene un fan que planea matar mujeres en una universidad (Ted Bundy). Incluso delira creyendo hablar por radio con Ilse Koch, la “Zorra de Buchenwald”, y con Christine Jorgensen (les había mandado radios que jamás llegaron a destino), una mujer trans pionera. Comprende —o delira comprendiendo— que siempre habló consigo mismo y con su psiquiatra.

Ed muere medicado en el manicomio, fantaseando que lo acompañan los fantasmas de otros asesinos: Manson, Bundy, Brudos, Birdman, Buffalo Bill y tantos otros.

Su historia deja una huella indeleble: sus crímenes fueron detonantes en la construcción del horror moderno. Hitchcock ya lo advirtió: el asesino contemporáneo no viene del espacio, de Egipto o de Transilvania. Lo peor puede llegarnos a través de ese vecino amable. El terror ya no es sobrenatural, sino psicológico.

 

Posdata: Robert Bloch escribió Psicosis en 1959, inspirado en Lovecraft y, sobre todo, en Ed Gein. Desde entonces, el horror dejó de ser externo para volverse íntimo: el monstruo es humano.

Alejandra Porchiia ❤

La chica de la aguja: un cuento gótico de posguerra

La chica de la aguja se sitúa en el Copenhague de posguerra, un espacio devastado no solo material, sino también moralmente.

El film parte de hechos reales —la historia de Dagmar Overbye, condenada en 1921 por asesinar bebés de madres solteras—, pero von Horn los reinterpreta desde el prisma de un drama psicológico gótico.

La protagonista, Karoline, una costurera sin hogar, encarna el cuerpo femenino como territorio de sufrimiento, deseo y explotación. Su tránsito por las calles, las fábricas y los espacios domésticos sucios configura un relato visual donde el horror social se confunde con el horror íntimo.

La película no busca el morbo del crimen, sino la raíz estructural de la desesperación femenina: la falta de elección.En la posguerra, el cuerpo femenino queda atrapado entre la miseria y la moral.

Karoline, embarazada y sin recursos, es empujada a un entorno donde cada opción implica una pérdida: su autonomía o la maternidad.

Von Horn retrata cómo la gestación impuesta se vuelve una condena social. La mujer pobre no tiene lugar ni en el trabajo ni en el hogar; su cuerpo se convierte en una mercancía de supervivencia, ofrecida a quienes gestionan el dolor ajeno como negocio.

Dagmar, la matrona que administra adopciones ilegales, aparece así como el reflejo monstruoso del sistema patriarcal: una mujer que reproduce las mismas violencias que la oprimieron, usando la maternidad como moneda de poder.

La película convierte esa falta de elección en el verdadero motor del horror, más perturbador que cualquier asesinato: el horror de no poder decidir sobre la propia vida.

Desesperación y supervivencia

El relato desciende progresivamente a un mundo donde la moral se disuelve bajo el hambre.
Karoline, que al principio parece la víctima absoluta, se ve empujada a decisiones que la acercan a la crueldad: el límite entre víctima y victimaria se borra.

Von Horn plantea una pregunta ética brutal:

¿Qué significa “sobrevivir” en un contexto donde la supervivencia exige la deshumanización?

El guion muestra cómo la miseria produce un sistema de canibalismo social: todos se aprovechan de todos. La desesperación ya no es un estado emocional, sino un paisaje colectivo.

Ambigüedad moral

Uno de los mayores logros del film es evitar los binarismos.
No hay inocentes puros ni monstruos absolutos.

• Karoline: es víctima del abandono, pero también cómplice de un sistema que trafica vidas.

• Dagmar: actúa con frialdad, pero su brutalidad surge de la misma estructura que la aplastó.

Von Horn se sitúa en la tradición del realismo gótico —a la manera de Dreyer o Bergman—, donde los personajes son devorados por sus dilemas éticos.
El resultado es un horror moral, más inquietante que el físico, donde cada gesto de compasión puede volverse siniestro.

Horror gótico y atmósfera expresionista

Visualmente, La chica de la aguja trabaja con una poética de la penumbra.
La fotografía en blanco y negro convierte cada rincón de Copenhague en un espacio espectral. Las calles adoquinadas, los talleres y las casas en ruinas forman un escenario cerrado, húmedo, casi uterino, donde la luz no libera, sino que acentúa la condena.

El blanco y negro no busca la nostalgia histórica, sino la abstracción moral: como en el expresionismo alemán, la luz se vuelve una metáfora del juicio y la culpa.

Los rostros filmados con fuertes contrastes parecen máscaras, gárgolas o santos martirizados. Esa estética remite a la iconografía religiosa del sufrimiento femenino despojada de toda redención.

Von Horn construye así una fábula gótica contemporánea, donde el infierno no es sobrenatural: es social.

El sonido como tortura sensorial

La banda sonora cumple un papel central en el terror psicológico.
Los llantos de bebés, repetidos como eco, funcionan como un recordatorio constante del crimen y la culpa.
La música atonal, con notas disonantes y silencios abruptos, reproduce la tensión del cuerpo femenino en crisis, ese cuerpo que se contrae ante un mundo que lo castiga por existir.

El sonido no acompaña la imagen: la violenta. Cada chillido o crujido funciona como un látigo auditivo, poniendo al espectador dentro de la claustrofobia de Karoline.

Estilo y técnica: el cuerpo como texto

La aguja del título opera como símbolo polivalente:

• Es herramienta de trabajo y de dolor.

• Cose y perfora, une y destruye.

Karoline, costurera, intenta “remendar” su vida con los mismos instrumentos que la lastiman.
El film borda visualmente la metáfora de una mujer que intenta coser una existencia en un mundo que la descose.

Cada plano parece hilvanado a mano: cámara fija, composición simétrica, ritmo lento. Von Horn apuesta por un tempo hipnótico, donde el horror no estalla sino que se infiltra como una puntada bajo la piel.

Relevancia actual

Aunque ambientada en el pasado, La chica de la aguja dialoga directamente con las luchas feministas contemporáneas:

• el derecho a decidir

• la criminalización de la pobreza

• la persistencia del control sobre el cuerpo femenino

El film recuerda que la falta de elección sigue siendo un dispositivo de opresión moderno.
Las madres solteras de posguerra encuentran su eco en las mujeres que hoy enfrentan legislaciones restrictivas, estigmas y violencias institucionales.

Von Horn, sin hacer panfleto, logra un alegato visual contra el patriarcado: muestra que el verdadero terror no proviene de la oscuridad externa, sino de las estructuras sociales que convierten el cuerpo de la mujer en campo de batalla.

Conclusión

La chica de la aguja no es sólo una película sobre crímenes infantiles, sino una meditación sobre el costo del dolor femenino en la historia.
El horror se susurra entre sombras, se entrecose en silencio.

Von Horn transforma un hecho histórico en una elegía visual sobre la culpa colectiva, la pobreza y la maternidad forzada, devolviéndonos algunas preguntas:

¿Cuántas Karoline siguen existiendo hoy, atrapadas en sistemas que las obligan a sobrevivir cosiendo sus heridas con la misma aguja que las hiere?

          ¿Es Dagmar el único monstruo, o solo el espejo de una monstruosidad colectiva?

         ¿Y realmente aquella sociedad de posguerra es tan distinta de la nuestra?

 

Alejandra Porchiia ❤

Análisis crítico de representaciones en En el barro.

Análisis basado en secuencias penitenciarias

El relato audiovisual que se despliega en los ocho capítulos  presenta una narrativa donde la cárcel femenina funciona como microcosmos social. La trama no solo expone escenas de violencia y explotación, sino que construye un discurso sobre el cuerpo de las mujeres y las lógicas de poder en el encierro.

Emergencia y barro: metáforas de origen

El episodio inicial, donde un grupo de mujeres sobrevive a un atentado y emerge del agua, pero son denominadas 'las embarradas', constituye un gesto discursivo relevante. No emergen del barro, sino del agua, pero el lenguaje de la institución penal las asocia con la suciedad y la marginalidad. El barro, en este sentido, es metáfora de clase: 'emergieron del barrio'. Se trata de un mecanismo de naturalización simbólica (Bourdieu, 1999), donde la procedencia social marca identidades estigmatizadas, más allá de la experiencia real (el agua como renacimiento).

Sexualización y disciplinamiento

Las requisas corporales, en las que el médico ordena “abrí las piernas y la boca”, revelan cómo el poder se ejerce a través del cuerpo (Foucault, 1975). El control médico-penitenciario no es neutral, sino un espacio de violencia simbólica y material: el cuerpo femenino es tratado como objeto disponible para la mirada masculina. La referencia de la guardia a la “cartuchera” (vagina) ratifica la cosificación. A esto se suma la naturalización de las violaciones y abusos sexuales como parte del régimen carcelario, lo que expone la crudeza de un sistema que disciplina, sometiendo y anulando la autonomía de las mujeres mediante el uso punitivo y coercitivo de la sexualidad.

Maternidad, apropiación y mercado

La entrega de un recién nacido a una pareja, tras la muerte de la madre biológica, expone la lógica de la mercantilización de la vida. El cuerpo reproductivo de las presas se convierte en un recurso apropiable, en consonancia con lo que Rita Segato (2003) denomina la pedagogía de la crueldad: cuerpos feminizados como botín de guerra. La maternidad se privatiza y el niño se vuelve mercancía intercambiable. Este episodio no constituye un caso aislado, sino que se inserta en un entramado sistemático de prácticas carcelarias donde la apropiación, el abuso y la explotación de los cuerpos femeninos se repiten y naturalizan, reproduciendo violencias históricas contra las mujeres más vulnerables.

Pornografía y sobrevivencia

La filmación de material pornográfico en el penal, bajo el mando de 'La Zurda', muestra cómo la prisión replica las economías ilegales de afuera. El cuerpo femenino es explotado, pero también instrumentalizado como recurso de sobrevivencia. El 'paquete' no refiere a objetos, sino a mujeres ingresadas como capital erótico. Esta lógica remite al análisis de Butler (2009) sobre la precariedad de las vidas que solo existen como intercambiables.

Violencia como identidad

Personajes como Roky, que reivindica haber asesinado al abusador de su hija, subrayan cómo la violencia deviene única forma de justicia posible ante un sistema fallido. El encierro no cancela esa violencia, sino que la reproduce como identidad y relato de vida.

Multiverso penitenciario

El penal funciona como un multiverso de la locura, donde confluyen prostitución, tráfico humano, drogas y corrupción institucional. El enemigo mayor es la ley encarnada en la guardia y la dirección. Sin embargo, se evidencia la ambivalencia de las relaciones de poder: algunos guardias protegen, otros abusan. Foucault recordaba que el poder 'no se posee, se ejerce' y se dispersa en múltiples niveles (Foucault, 1976).

El cuerpo como carne

La escena en la que se yuxtaponen cuerpos femeninos y carne animal expone crudamente la animalización de las mujeres. El cuerpo es carne de consumo, sin diferencia con un animal de matadero. Aquí el dispositivo audiovisual se alinea con la crítica ecofeminista (Adams, 1990), que asocia la opresión de los cuerpos animales y de los cuerpos feminizados como parte de un mismo orden patriarcal de consumo. El ejemplo más brutal es el de María, cuyo cuerpo aparece colgado de un gancho tras ser asesinada: la disposición de su cadáver como si fuese una res en el matadero lleva al extremo la metáfora, mostrando cómo la violencia patriarcal convierte a las mujeres en materia desechable, lista para el consumo o la eliminación.

Resistencias ambiguas

Momentos como el de Marina, que invierte la lógica sexual carcelaria al atar a un cliente —desobedeciendo el pedido de sexo oral y apropiándose momentáneamente del control de su cuerpo—, o el de la Zurda, que responde a la tentativa de violación de un guardia mordiéndole el miembro, ilustran formas parciales de resistencia. Estos actos de insumisión evidencian que incluso en contextos de sometimiento extremo emergen fisuras en el dispositivo disciplinario. Sin embargo, tales gestos no alcanzan a desestabilizar el régimen estructural: el sistema continúa reproduciéndose y hasta la rebeldía se inscribe dentro de los marcos de violencia sexual y económica que lo sostienen. En este sentido, Butler (2004) advierte que la agencia en condiciones de precariedad nunca es absoluta, sino siempre condicionada por el mismo entramado de poder que se busca subvertir.

Reflexión final

El relato penitenciario analizado no se limita a exponer violencia; construye una pedagogía sobre la vida de las mujeres encarceladas: cuerpos disciplinados, sexualizados, mercantilizados y, en muchos casos, apropiados por el Estado que decide quién se queda y quién se va, quién vive y quién muere. La violencia patriarcal se representa como ubicua: adentro y afuera de la cárcel. Las escenas funcionan como alegoría del sistema social en general, donde el castigo, el deseo y el mercado se entrecruzan en torno a la figura de la mujer marginalizada.

Sin embargo, aun en ese espacio saturado de control, emergen líneas de fuga: cuerpos que se rebelan en gestos mínimos pero disruptivos (como la inversión de la escena sexual o la violencia ejercida contra un guardia violador); comunidades de afecto y solidaridad que desobedecen el aislamiento impuesto; narraciones que hacen visible lo que se pretende ocultar; desplazamientos metafóricos que enlazan la opresión carcelaria con otras formas de explotación (animal, ecológica, social). Son fugas inestables y precarias, pero suficientes para demostrar que el poder nunca es absoluto.

En ese sentido, el relato interpela más allá de la cárcel: si adentro se despliegan pedagogías de sumisión y resistencia, ¿qué formas de vida, qué nuevas resistencias o continuidades se harán posibles afuera, cuando la libertad se recupere?

Alejandra Porchiia ❤