El mito de Pigmalión en Las hortensias, de Felisberto Hernández.

 

Hablemos de Felisberto Hernández y su pesadillesca novela corta, Las Hortensias, aquella en la que un hombre adinerado, coleccionista y obsesivo, encarga a su amigo Facundo, fabricante de muñecas de tamaño real (aunque incluso más grandes que una mujer), la confección de una muñeca semejante a su esposa. Este autor singular y delirante nos obliga a replantearnos las fronteras entre lo humano y lo inanimado, entre el deseo y la obsesión, entre la realidad y la fantasía. En este sentido, la obra trabaja el mitema del hombre que se enamora de su creación, cuyo antecedente fundamental se encuentra en Pigmalión, quien se enamora de Galatea, aquella blanca como la nieve, la estatua que él mismo ha creado. El mito cuenta que Afrodita, a pedido de Pigmalión, concede vida a la estatua. Este motivo será retomado posteriormente por George Bernard Shaw en Pigmalión, donde el mito es sometido a una operación de parodia y resignificación. Higgins, el lingüista, ocupa el lugar del creador, mientras que Eliza, la florista, se convierte en la criatura que debe ser modelada. Sin embargo, Shaw modifica radicalmente el sentido del mito debido a que Eliza no permanece como un objeto pasivo de la creación masculina. A medida que aprende el lenguaje y las convenciones sociales, adquiere una voz propia y una subjetividad que le permiten tomar el control de su vida y volverse autónoma. El creador, por lo tanto, pierde el dominio absoluto sobre aquello que pretendía modelar.

En Las Hortensias, Hernández vuelve a trabajar sobre ese mismo núcleo mítico, pero introduce una dimensión particularmente perturbadora: la creación artificial de la mujer como objeto de deseo masculino. Facundo puede ser considerado una suerte de Pigmalión, ya que es quien fabrica la primera y las siguientes muñecas que después serán incorporadas a las fantasías de Horacio. La primera muñeca, Hortensia, aparece como un objeto que cumple el rol de hija para María, caso distinto será para Horacio quien las imagina como amantes, novias, suegras y, finalmente, como juguetes sexuales. La primera Hortensia está dotada de un cuerpo blando y relleno de agua caliente que busca replicar la temperatura corporal de una persona. La muñeca, entonces, no solo reproduce la apariencia de María, sino que intenta aproximarse a la experiencia de estar frente a un cuerpo vivo (por pedido de Horacio). El cuerpo femenino es, de este modo, reproducido, manipulado y dispuesto para satisfacer distintas fantasías. La muñeca deja de ser solamente una representación de la mujer para convertirse en un objeto, un vehículo sobre el que los personajes proyectan y se permiten deseos que van desde el amor filial al erotismo e incluso, hasta se permiten el asesinato. Cabe preguntarse hasta qué punto esas fantasías son realmente compartidas por ambos: aunque María participa del juego, es posible inferir que buena parte de esas proyecciones responden al deseo de Horacio y que ella se incorpora a ellas, en parte, para complacerlo.

En este punto aparece también la parafilia vinculada al objeto inanimado. Horacio no se limita a contemplar las muñecas como objetos artísticos o decorativos, sino que desarrolla hacia ellas una relación erótica y afectiva. Su deseo se desplaza desde María hacia sus reproducciones artificiales. La paradoja es significativa: cuanto más intenta reproducir a la mujer, más termina desplazando a la mujer real.

Por eso resulta fundamental la pregunta que se formula Horacio: ¿Qué sería de María sin Hortensia? La pregunta revela hasta qué punto la identidad de la esposa comienza a quedar subordinada a la presencia de su doble artificial. A medida que avanza la novela, Horacio empieza a mirar a María de otra manera y llega incluso a encontrarla vulgar cuando no está acompañada por la muñeca. La mujer real pierde atractivo frente a su propia representación. La copia termina adquiriendo un valor superior al del original.

Esta inversión profundiza el vínculo con el mitema de Pigmalión. En el mito clásico, el creador se enamora de aquello que ha producido porque considera que su creación encarna la mujer ideal. En Las Hortensias, en cambio, Horacio construye un sistema en el que las reproducciones artificiales pueden sustituir progresivamente a la mujer real. No es necesario que las muñecas cobren vida de manera efectiva para que produzcan ese efecto: es Horacio quien comienza a conferirles una subjetividad que quizá no poseen fuera de su imaginación.

La obra introduce, además, un complejo juego de duplicaciones. Las mujeres de la servidumbre son mellizas y una de ellas se llama María, como la esposa de Horacio. La duplicación del nombre vuelve todavía más inestable la diferencia entre original y copia. En distintas ocasiones, Horacio es engañado por su esposa y cae en sus juegos, confundiendo a María con Hortensia. A esto se suma otro elemento fundamental: Horacio comienza a percibir una cierta humanización de las muñecas mientras, paralelamente, su propia percepción de la realidad se descompone. La muñeca parece adquirir vida en la misma medida en que Horacio se aproxima a lo Mr. Hide a la locura.

El motivo del espejo profundiza esta problemática de la duplicación. Horacio no tolera verse reflejado y, por esa razón, los espejos de su casa permanecen cubiertos con telas. El rechazo del reflejo puede leerse como una imposibilidad de enfrentarse con su propia imagen y, en un sentido simbólico, con su propia identidad.

A esta construcción se suma una dimensión de misoginia y objetualización de la mujer. El comportamiento de Horacio permite observar cómo su deseo está atravesado por una mirada que reduce a las mujeres a objetos susceptibles de ser contemplados, reproducidos y manipulados. Esto puede observarse, por ejemplo, cuando afirma: "debe ser un consuelo el confiar un secreto a una mujer tan silenciosa". La frase revela una valoración de la mujer precisamente por su silencio: una mujer que no responde, no contradice y no interpela resulta, para Horacio, particularmente conveniente. En otro momento, Horacio reflexiona sobre los celos de María y observa que estos parecen haberse intensificado desde que Hortensia comenzó a vivir en la casa. La presencia de la muñeca introduce así una tercera figura en la relación de pareja, pero no como una mujer autónoma, sino como una mujer fabricada para ocupar un lugar dentro del deseo masculino. La muñeca permite la fantasía de una tercera presencia sin que esa presencia posea, en principio, voluntad propia.

Otro punto a remarcar es que Horacio (queda muy claro cuando sostiene que le generó placer saber que la muñeca de la vidriera no vivía y el sí) encuentra placer precisamente en la condición artificial de las muñecas, en su carácter de cuerpos sin vida. Su deseo parece intensificarse ante aquello que carece de voluntad, movimiento y autonomía, le llega a atraer mas que las variaciones que con la vida, vienen.

Podemos afirmar entonces, que Las Hortensias lleva el mitema de Pigmalión hacia un territorio mucho más oscuro. Si en el mito clásico el creador desea que su obra cobre vida, y en Shaw la criatura adquiere autonomía y se emancipa de quien la modeló, en la obra de  Felisberto Hernández se produce una operación diferente: el creador y el espectador de la creación desean precisamente aquello que permanece suspendido entre la vida y la muerte. Las Hortensias no necesitan cobrar vida para ejercer poder sobre Horacio; es él quien, progresivamente, les atribuye una vida que termina desplazando a la mujer real.

Landra Darvulia

PENPAL

 

Spoilers – El que avisa no traiciona–

Después de haber escuchado el audiolibro excelentemente narrado por Pride (pues pobre y casi ciega a causa de tanta lectura en pdf) y de haber charlado sobre este creepypasta tan conocido que su autor, Dathan Auerbach, pasó a novela, quedé con el culo lleno de preguntas. ¿Esta novela da para un What if…? Entrar en otras dimensiones para saber qué hubiera sucedido en todas las alternativas posibles.

La novela se divide en seis partes: Huellas, Globos, Cajas, Mapas, Pantallas y Amigos. En cada parte el narrador va y viene en el tiempo del relato. La narración es fragmentaria porque se trata de un adulto tratando de reconstruir recuerdos con esquirlas de su infancia. Una infancia que para los lectores comienza cuando el narrador va al jardín.

¿Qué hubiera pasado con Josh si no se hubiera conocido con el narrador en el jardín? ¿Qué si su madre contaba a los padres de Josh por lo que estaba pasando su hijo desde el comienzo de la situación? ¿Qué hubiera pasado si el narrador nunca se hubiera marchado del barrio en el que vivía cerca de su amigo? ¿Qué buscaba exactamente el acosador: apropiarse del narrador, criarlo, poseerlo o simplemente, impedir que fuera de alguien más? ¿Por qué Josh termina convirtiéndose en su sustituto? ¿Es Josh, en realidad, el verdadero protagonista trágico de la historia? ¿Quién es el acosador/asesino? ¿Es el padre del narrador? ¿Es uno de los hijos de la Sra. Maggie, si es que en realidad existieron? ¿Es el policía? ¿Importa realmente conocer su identidad o el verdadero horror consiste en que podría ser cualquiera?

¿Cuándo comienza el horror para el narrador? ¿Cuando el globo cae en manos del acosador o mucho después, cuando descubre que creía haber vivido una infancia común? ¿El narrador recuerda realmente lo sucedido o reconstruye su pasado intentando darle sentido a recuerdos rotos? ¿Todo tiene una explicación racional o hay escenas que siguen rozando lo imposible?

Para nosotros los lectores, todo comienza con una dinámica propuesta por la escuela: los niños sueltan cartas (con sus nombres, direcciones y un dólar para responder por correo) en un globo que llega a alguien desconocido (o no) y, si este lo desea, puede responder. Como en este universo el tiempo no es lineal, hay que mantenerse atento para no perder el hilo. El narrador no recibe inmediatamente respuesta, pero una vez que comienzan a llegarle cartas, estas no son escritas, sino que en cada correspondencia recibe una fotografía (gradualmente van cobrando nitidez debido a que al comienzo son muy borrosas).

Es terrible descubrir que en la parte final el asesino es descrito como "alguien normal". En otras palabras, detrás de todas las atrocidades que padecen el narrador y su amigo (también Verónica, la hermana de Josh, además de otras personas que quedan atrapadas en esta trama), hay un ser humano común y corriente. Puede ser tu vecino, tu padre, un amigo, cualquier cara conocida o no; no importa, la gravedad del hecho es la misma. Un pedófilo desarrolla una obsesión enfermiza con un niño y lo acosa durante años. En su afán de no compartirlo con nadie, secuestra al amigo —a quien convierte en sustituto del narrador—, asesina a la hermana de Josh, toma su identidad y le hace creer durante semanas que conversa con ella cuando, en realidad, es él quien escribe desde el celular de la joven. Te amo, le dice en uno de los últimos mensajes. El descubrimiento final sirve para entender que detrás de tanta maldad existe una personalidad oscura y aberrante que disfruta con lo que hace. En las primeras narraciones se cuenta que el narrador aparecía en el bosque (luego de acostarse a dormir por las noches) sin saber cómo había llegado y, más tarde, le sucede lo mismo a Josh; luego se revela que el pervertido utilizaba éter. ¿Por qué digo que disfruta? Porque el padre de Josh descubre que él mismo enterró a su propio hijo, sin saberlo, en una fosa, por pedido de un extraño que le pagó por tapar unos pozos en el bosque (¡en la que también está el asesino!). La perversión es total.

Pienso que quizá lo que me ha inquietado tanto es no saber por qué Josh. ¿Por qué fue condenado a convertirse en un sustituto? Quizá porque somos los lectores quienes terminamos siendo obligados a reconstruir esta historia hecha de fragmentos en la que todo no se puede ni siquiera inferir, es que siento que al  igual que al narrador, esta historia nunca dejará de perseguirme.

Landra Darvulia

La vegetariana: el cuerpo como raíz de resistencia.

 Volvió a recorrer con la vista los objetos de la casa. Nada de lo que había allí era suyo. Del mismo modo que su vida, no había sido nunca su vida.

Hoy terminé de leer La vegetariana, de la escritora surcoreana Han Kang. La verdad es que me llevé un sorpresón. Suelo tomarme mi tiempo para leer porque no me gusta pasar por alto los detalles, pero desde que empecé la novela anoche no pude dejarla. 

Con una prosa perturbadoramente poética, Han Kang nos cuenta la historia de Yeong-hye, una joven que, tras sufrir pesadillas recurrentes, decide dejar de comer carne. Lo que en principio parece un simple cambio de hábitos pronto se convierte en una ruptura con el orden que organiza su vida y las relaciones que la rodean.

La novela está estructurada en tres partes, narradas desde las perspectivas de quienes observan a Yeong-hye: primero, su marido, un hombre profundamente egoísta e incapaz de comprender a su esposa; luego, su cuñado, un artista fascinado por ella que intenta encontrar un sentido a su decisión; y, por último, su hermana In-hye, quizá el personaje que mejor logra comprender el peso de aquello que Yeong-hye está atravesando. Resulta significativo que la protagonista casi nunca tenga voz directa, sino que son los demás quienes hablan sobre ella, la interpretan, la juzgan y deciden qué hacer con su cuerpo y con su vida.

La historia transcurre en Corea del Sur, principalmente entre el ámbito familiar y el hospital psiquiátrico, y pone el foco en el cuerpo femenino como un territorio sobre el que otros creen tener derecho a decidir. A través de la experiencia de Yeong-hye, la novela explora las diferencias entre las categorías hombre/mujer, los mandatos sociales, el machismo, el imperativo del rendimiento, el consumismo, la alienación, la soledad y la presión constante de la mirada ajena  y cómo esta termina disciplinando los cuerpos y las conductas. No se trata únicamente de la decisión de dejar de comer carne, sino de todo aquello que esa decisión pone en evidencia.

¿Qué desafía Yeong-hye al decidir no consumir más carne? ¿Qué tensiones revela ese gesto frente a las normas que pretenden contenerla? ¿Qué cambia dentro de ella para rechazar aquello que la sociedad le impone? ¿Realmente cambia o simplemente deja salir algo que siempre estuvo allí, oculto bajo las expectativas de los demás?

Lo cierto es que ese cambio desencadena otros: cuestiona la idea misma de libertad (¿existe realmente?), el deseo sexual (¿alguna vez fue suyo?), el lugar que ocupa dentro de la familia y el rol que se espera que desempeñe como esposa. Su negativa se convierte, para quienes la rodean, en una amenaza. De pronto, ya no es una mujer que toma una decisión sobre su propio cuerpo, sino alguien que debe ser corregida, controlada o, finalmente, medicalizada.

A medida que avanza la novela, comienzan a aparecer los actos más ruines de quienes se consideran "normales" y señalan a Yeong-hye como si fuera la única que hubiera perdido la razón. Acá viene un spoiler importante. En uno de sus recuerdos de infancia evoca el día en que el perro de su padre la mordió. Como represalia, el padre ata al animal a un automóvil y lo hace correr hasta matarlo para que, según él, su carne sea más tierna. Después lo cocinan y obligan a la niña a comerla porque creen que así sanará (esa escena en mi cabeza fue brutal porque viví algo parecido de pequeña). Ese episodio permite comprender que el conflicto nunca fue únicamente el vegetarianismo. La carne deja de ser un alimento para convertirse en un símbolo de una violencia mucho más profunda, una violencia que atraviesa las relaciones familiares, los vínculos de pareja y la forma en que la sociedad espera que una mujer se comporte.

Al terminar la novela no pude evitar preguntarme quién, en su sano juicio, no querría devenir otra cosa antes que seguir siendo una mujer obligada a vivir bajo esas condiciones: con un padre que descarga su violencia sobre tu cuerpo por el simple hecho de no ser condescenediente como su hermana mayor, con un marido que te utiliza sexualmente cuando llega borracho del trabajo, con una familia que prefiere verte internada en un hospital psiquiátrico antes que aceptar que puedas decidir sobre tu propia vida.

Quizá por eso Yeong-hye desea convertirse en árbol, en flor, en vegetal. Su transformación invita a pensar que no se trata solo de una enfermedad o de una forma de locura, sino también del rechazo más radical a un mundo construido sobre la violencia, la dominación y el consumo. Dejar de ser humana para dejar de participar de esa lógica.

Landra Darvulia

Martyrs: cuando el cuerpo se convierte en archivo del poder.

 

Hay películas que no buscan agradar ni complacer al espectador. Martyrs (Pascal Laugier, 2008) es una de ellas. Lejos del terror convencional, el film desplaza el horror hacia un territorio mucho más inquietante: el cuerpo humano como espacio donde se inscribe el poder. No hay criaturas sobrenaturales ni sustos efectistas; lo que hay es una violencia organizada, metódica. Y es justamente allí donde la película se vuelve profundamente política.

Desde una lectura foucaultiana, Martyrs puede pensarse como una puesta en escena extrema de lo que Michel Foucault llamó disciplinamiento del cuerpo. La violencia que atraviesa a las protagonistas no es caótica ni impulsiva: responde a una lógica precisa. Los cuerpos son observados, controlados, degradados progresivamente. No se los destruye de inmediato; se los administra. El dolor no aparece como exceso, sino como procedimiento.

En Vigilar y castigar, Foucault señala que el poder moderno ya no se ejerce solo a través del castigo espectacular, sino mediante técnicas que producen cuerpos dóciles y útiles. En Martyrs, esa lógica se lleva hasta su límite más brutal: el cuerpo deja de ser sujeto para convertirse en materia de experimentación. La tortura se aplica para generar conocimiento.

Aquí entra en juego la biopolítica. El film muestra con crudeza cómo ciertos cuerpos pueden ser declarados sacrificables en nombre de una verdad superior. Las jóvenes secuestradas son vidas prescindibles, cuerpos disponibles para una empresa que se arroga el derecho de decidir quién puede ser expuesto al dolor extremo. La vida, lejos de ser protegida, es gestionada hasta su agotamiento.

Uno de los aspectos más perturbadores de Martyrs es la progresiva desaparición del lenguaje. A medida que el cuerpo es sometido, la palabra se vuelve innecesaria. Ya no hay súplica, ni relato ni protesta. La protagonista soporta en silencio. Desde una perspectiva foucaultiana, este silencio no es espiritual ni redentor: es el signo de una subjetividad anulada. Cuando la mente ya no puede simbolizar, el poder ha triunfado.

Pero la película no solo interroga a sus personajes. También interpela al espectador. La cámara insiste. Ver se vuelve una experiencia incómoda. Foucault advertía que la visibilidad es una de las herramientas centrales del poder: quien ve, controla. Martyrs nos coloca en una posición ambigua, obligándonos a preguntarnos desde dónde miramos y qué hacemos con aquello que se nos muestra.

El tramo final del film introduce la idea del martirio, una noción ligada históricamente al sufrimiento del cuerpo como vía de acceso a una verdad trascendente. Sin embargo, Martyrs vacía esa promesa. El supuesto conocimiento obtenido no libera ni salva. No transforma el mundo. Permanece encerrado, inaccesible, incluso insoportable para quienes lo buscaban. El poder que pretendía dominar el cuerpo se revela incapaz de sostener aquello que produce.

Martyrs expone con crudeza la violencia inherente a una racionalidad que cree que todo puede ser conocido, incluso a costa de destruir lo humano. El horror no es la sangre ni la tortura: es la lógica que las vuelve necesarias.

Martyrs es, finalmente, una película sobre los límites del poder frente al cuerpo. Un cuerpo que, aun reducido a carne, sigue siendo un resto incómodo, una opacidad que no puede ser totalmente capturada. Allí donde el poder busca una verdad absoluta, la película deja silencio. Y en ese silencio, lo que se quiebra no es la víctima, sino la maquinaria que necesitaba de su anulación para existir.

Landra Darvulia

La vida en negativo

Cuando nacer ajena habilita la violencia silenciosa del hogar. 

¿Hasta qué punto puede verse afectada la psiquis de una criatura cuando es rechazada desde el momento en que llega a este mundo? Ese es el punto de partida del film La Cámara Oscura 2008 (Victoria Menis), adaptación cinematográfica de la novela homónima de la escritora rosarina Angélica Gorodischer.  

Gertrudis llega al mundo en el momento menos oportuno: su madre pare en la explanada del puerto de Buenos Aires en un contexto de inmigración. A esa circunstancia se suma otra marca inaugural: nace mujer cuando se esperaba un varón. En el registro la madre exclama “¡Qué dolor, qué desgracia!”. Peor aún, son los hombres que allí trabajan quienes proponen para la pequeña un nombre que no le pertenece. Una criatura para la que no existía un nombre, con la identidad suspendida, la que no puede ser de aquí ni de allá porque sus padres son extranjeros y el lugar de nacimiento la condiciona: rusa o alemana, nunca argentina. Desde allí su vida transcurre entre el tibio afecto del padre y el rechazo persistente de la madre.

El pasaje de la niñez a la juventud es transitado como si fuese la sombra del negativo que espera ser revelado. Una vida en potencia que aguarda ser. Porque ¿qué sentido puede tener la vida si todo lo que amas te ha sido negado? El amor, la literatura, la posibilidad de un destino otro. Uno elegido por ella misma.

Esa oportunidad se abre con la llegada de Jean Baptiste, un fotógrafo francés contratado para retratar la vida familiar (ella está casada con un hombre viudo con el que ha tenido 6 hijos), un ex corresponsal de guerra que se aventura por el mundo portador de una mirada poética de la vida, una mirada que sobrevive a la experiencia de la muerte.  Con un ojo ávido reconoce que quien le otorga vida a aquel hogar es Gertrudis. Así lo percibe él: todo lo que ella toca lo transforma en arte. Ella es la casa.

Ambos se observan en sus tareas cotidianas y se produce un acercamiento progresivo, él la codicia. La escena en la que la toca a través de la imagen resulta significativa y en la que toma el libro de ella ya cayendo la noche y le lee: “andá, sé golondrina, buscá la playa de los soles de oro” y se sonríen cómplices lo es aún más (allí se establece una intimidad hasta entonces negada).

 La fotografía se destaca, la banda sonora sabiamente elegida acompaña partícipe ese retrato de la vida campesina que transcurría en Colonia Villa Clara, Entre Ríos. Gertrudis siempre está zurciendo o haciendo arreglos con flores para embellecer el hogar. Todos hablan de las exquisiteces que cocina, pero nadie se interesa por saber sobre su mundo interior.

Al final, cuando Jean Baptiste culmina su labor y le toca marcharse a otro lugar, Gertrudis se inquieta. Cenan y él saluda a todos para macharse. Cuando vuelven a la casa nadie advierte que ella ya no está y esa es la confirmación terrible de un hábito sostenido en el tiempo. La cámara, una vez más reveladora, nos muestra el hilo rodando por el piso y con eso basta. La mesa está sin levantar, pero el dueño de casa piensa que ella “debe andar por ahí”. Al día siguiente, las moscas y la suciedad delatan lo que la familia no se interesó en investigar, Gertrudis se ha ido. La casa sin ella se descompone. Y entonces ese ser gris que tristemente malgastó años en una vida plagada de sacrificios y anulamientos gana espesor.

El final post créditos funciona como cierre reparador, aunque no alcanza. La fotografía final restituye, tardíamente, una forma de reconocimiento que le había sido negado.

Ahora resta pensar si Gertrudis se libera y comienza a tener entidad porque alguien supo mirarla (Jean) o porque finalmente se autoriza a huir de aquella prisión llamada hogar.

Comparto fragmento de la película que considero especialmente significativo. La canción se llama “Libe”, es interpretada por Melina Maguilevsky y está cantada en Ídish.

Landra Darvulia

Elementos feministas y persistencia del machismo en Lavavajillas.

 La cabeza como un territorio a colonizar. 

El trabajo que realiza Agustina Bazterrica con el lenguaje en el cuento Lavavajillas es maravilloso. Desde el inicio, el relato adopta un tono artificioso que interpela de manera directa al lector. Esa voz no es neutra: copia deliberadamente el registro de los comerciales de las décadas 90/2000 aquellos que urgían a consumir de inmediato, sin mediación ni reflexión. El efecto es inquietante: el discurso publicitario, asociado al deseo y a la promesa de bienestar, se vuelve un mecanismo de disciplinamiento.

Este relato que se haya en el libro Diecinueve garras y un pájaro oscuro, 2020, sigue a Jane, una mujer soltera que vive en Manhattan y recibe periódicamente la visita de Carrie, una mujer estructurada, rígida, a la que Jane no deja de comparar con una máquina. El texto insiste de manera obsesiva en esa comparación: Carrie es “una máquina social”, “una máquina cobarde”, parte de “la maquinaria social” que organiza su mundo; su vida es una “estructura metálica”, su boca es “mecánica”, su cabeza entra en “cortocircuito”. Carrie está programada para cumplir con un orden: hacer visitas, repetir discursos, sostener engranajes. Si no lo hace, el sistema amenaza con oxidarse.

Ese funcionamiento maquínico se traduce en un discurso reiterativo que opera como un lavado de cerebro. Carrie parece no escuchar, monologa repetitivamente. Recomienda, advierte, corrige. Jane debería cuidar su aspecto ahora que es divorciada; todavía hay esperanzas para ella por ser soltera; aún puede ser guiada hacia la “buena senda” del amor contractual. Toda mujer que no se ajuste a esos parámetros representa una anomalía, un peligro para la lógica de la mujer-máquina: funcional, predecible, reproductiva.

Sobrevuela en el cuento la idea de una fragmentación profunda. El ideal de la mujer/madre/esposa/abnegada es puesto bajo una lupa horrorífica que expone fisuras. La repetición, la luz y el aire que incomodan a Jane, los moretones, las sombras que se materializan, funcionan como alertas, como banderas rojas de una vida que le exige adaptaciones con las que no está cómoda y que, en ese proceso, la aliena. Detrás de ese hogar carente de esposo e hijos laten deseos que se desvían de lo permitido para las Carries del mundo.

El lavavajillas que Jane compra hacia el final del relato condensa ese malestar. No se trata de un electrodoméstico cualquiera, sino de un símbolo de la vida doméstica como promesa de orden y, al mismo tiempo, como dispositivo de asfixia. En él introduce la receta del doctor Wessellman, el psiquiatra con quien Jane se permite fantasear, imaginando una escena de la familia perfecta dentro del consultorio. La fantasía no es libre: es el efecto del discurso que Carrie ha sabido propagar con eficacia. El aparato además de limpiar platos, procesa deseos.

Carrie, como tantas otras, no es la creadora del mandato, sino su agente más eficiente. Es quien reproduce y administra un discurso machista en el que la mujer pierde agencia sobre su cuerpo, territorio históricamente en disputa. Ese discurso se inscribe en un régimen de reproducción social conservador que reduce la voluntad femenina a una variable a corregir. En ese sistema no hay lugar para el desvío: solo para la adaptación, la obediencia y la repetición.

Lavavajillas no propone una salida clara ni un gesto de emancipación triunfal. Lo que ofrece es la exposición cruda de un mecanismo: cómo el machismo persiste no solo en figuras masculinas, sino también —y con particular eficacia— en mujeres que han sido moldeadas para sostenerlo. El horror del cuento no radica en lo extraordinario, sino en la normalidad de ese funcionamiento. En su repetición. En su limpieza constante.

Landra Darvulia

Body Horror y biopolítica en la reinterpretación de Cenicienta.

 

Analisis crítico de La hermanastra fea. 

La hermanastra fea reformula el cuento de Cenicienta desde el reverso del deseo: no desde la elegida, sino desde la que debe hacerse deseable. Elvira no nace monstruosa ni marginal; se convierte en tal a través de una pedagogía sistemática del dolor que organiza cuerpos, afectos y expectativas en función de un único objetivo: ser elegida por un hombre.

Desde el inicio, la película establece una tensión entre fantasía y realidad. Elvira lee novelas de príncipes al rescate y vive suspendida en esa promesa, mientras su cuerpo —dientes, nariz, piel— ya aparecen como un problema a corregir. El ingreso al castillo no inaugura un mundo maravilloso, sino el ingreso a un régimen: abundancia material a cambio de sumisión total.

La madre funciona como agente central de esa violencia. No hay aquí una madrastra caricaturesca, sino una mujer plenamente convencida de que el capital erótico es la única vía de supervivencia posible. Su crueldad no es sadismo per se sino transmisión de mandato. El cuerpo de Elvira debe ser domado, quebrado, reconfigurado. Cada intervención estética —quitar los brackets, quebrar la nariz, coser pestañas— cumple una función: disciplina. No hay metáfora en ese primer plano del libro La belleza es dolor en el consultorio del esteticista porque todo allí opera en el registro de la literalidad.

La academia de señoritas completa la operación. En ese espacio no se enseña a pensar ni a desear, sino a moverse de determinada manera para ser aceptadas: caminar, sentarse, retirarse, abanicarse. Los cuerpos son entrenados como mercancía fina para un mercado masculino que celebra lo aniñado, lo blanco, lo fresco y, sobre todo, lo casto y cuando digo casto digo tradición, digo cuerpos que sí y cuerpos que no.

En este punto, la película desplaza el eje del body horror hacia lo político. Elvira no se mutila por locura, sino por coherencia. Si el sistema exige un cuerpo imposible, ella se ofrece entera al sacrificio. El parásito que ingiere —la lombriz solitaria— funciona como representación perfecta: algo que habita su interior, que la consume desde adentro, que crece a costa de su hambre. Un deseo que nunca se sacia, que la vacía.

Agnes, la Cenicienta, no es antagonista sino espejo. ¿Por qué?  Porque también ella está atrapada, aunque en otra posición. Su belleza hegemónica y su linaje no la salva de tener que dejar de lado el amor, del abandono, del duelo congelado, de un cuerpo paterno que se pudre insepulto mientras el sistema sigue funcionando, del casamiento con un joven sádico y promiscuo que deja entrever su condición de sifilítico cuando dice a sus amigos “la piel se está despegando de mi verga”. Las hermanastras son víctimas de la misma economía: competir entre sí para no caer fuera del circuito de este inmundo deseo masculino.

 La escena del baile cristaliza el núcleo del film. Elvira, completamente transformada, es deseada por todos. Los hombres hacen cola para bailar con ella. El sacrificio ha funcionado. Sin embargo, basta la aparición de una figura aún más ajustada al ideal —una enigmática joven envuelta en un pomposo vestido, con el rostro tapado por un tul — para que el deseo se desplace sin culpa. El sistema es cruel con quienes que se atreven a soñar con aquello que natura les ha negado.

 El acto final —la mutilación de ambos pies— no es un exceso gore, sino la consecuencia lógica de una narrativa que enseñó que el cuerpo es intercambiable, corregible, descartable. Sin embargo, en el momento de mayor degradación aparece la única salida posible: la escucha. Elvira oye por primera vez a Alma, la hermana que nunca aceptó los mandatos de su madre, la que oculta el sangrado para no ingresar en el mercado. Alma encarna el punto de fuga: no compite, no se ofrece, no negocia su cuerpo.

La huida final no conduce a un príncipe, sino a un vínculo sororal señoras y señores. No hay castillo ni promesa de riqueza, solo aceptación y cuidado. Frente a una genealogía femenina marcada por la repetición del sacrificio, la película propone una ruptura mínima pero radical: la salvación no viene de un hombre sino de la mano de otra mujer.

La hermanastra fea es un cuento de hadas atravesado por el body horror, pero sobre todo es una crítica feroz a un régimen que sigue vigente. Pasa el tiempo, pero el mandato persiste: adecuarse o desaparecer. En ese sentido, la película trata sobre temas muy actuales aún, mal que nos pese.

 Como dice el dicho —y la película lo confirma—: la que se lo queda, pierde.

Landra Darvulia