Al otro lado del paraíso.

Al este del Edén se encuentra la tierra a la que fueron expulsados Adán y Eva después de probar el fruto del conocimiento. Allí se instala Caín luego de ser desterrado por Dios Padre. Pero ¿qué implica vivir fuera del paraíso? O mejor dicho: ¿qué significa vivir fuera del Edén, ese espacio habitado por la culpa, el sufrimiento y el conflicto? Vayamos a la serie: Lee, el criado chino, es un lector curioso que busca respuestas  en los libros y, consultando distintas versiones de la Biblia encuentra una posible clave en timshel, término que, según la interpretación que recupera la novela, significa «tú puedes». ¿Qué podemos hacer, entonces, los seres humanos, con todas nuestras imperfecciones? La miniserie retoma, como la novela, la tradición bíblica y explora el problema del bien y del mal, así como la pregunta acerca de si una persona puede nacer malvada o convertirse en alguien así a lo largo de su vida. Quizá Cathy aprende a sobrevivir en el camino y convierte esa experiencia en una herramienta para desenvolverse en un mundo en el que las mujeres tienen escaso poder más allá del ámbito doméstico. En el segundo capítulo, recuerda el momento en que alguien le muestra unos caramelos y la guía hacia un lugar oscuro, entre unos matorrales, cuando ella tiene apenas cinco años. Más tarde, se pregunta: “¿Era la misma cuando desperté esta mañana? Si no soy la misma, ¿quién soy?”. Luego, en otra escena, vemos la reprimenda de su padre, quien le grita: “Soy tu padre, Dios me dio autoridad sobre ti. Me ampara el Estado. Eres mi propiedad. ¿Sí entiendes? Si te has profanado, profanaste mi propiedad. Te voy a castigar como yo quiera. No olvides quién soy”. Acto seguido, vemos la casa incendiarse con sus padres dentro.

La vida no le depara nada placentero a una niña que busca aprender el viejo oficio. Cathy comprende tempranamente que, para evitar que los demás la sometan, necesita alcanzar una posición que le permita desviar el río correctamente para generar poder. Al mismo tiempo, quienes pasan por su vida y dicen amarla son también quienes la lastiman de una u otra forma. Paradójicamente, ella parece ser una maestra en reconocer y satisfacer las necesidades ajenas, aunque eso no significa que los demás escuchen lo que verdaderamente desea. En esta contradicción se puede leer parte de su modo de relacionarse con el mundo: Cathy aprende a identificar las necesidades de los otros, pero no encuentra en esos vínculos un espacio de reconocimiento para sí misma.

¿Somos los seres humanos libres de elegir? ¿Hasta dónde llega nuestra responsabilidad moral y hasta qué punto nuestras decisiones están subordinadas a las circunstancias? Para explorar estas preguntas, me voy a detener en algunos diálogos de la miniserie. Cuando Lee habla con Sam sobre la historia de Caín y Abel, afirma: “Creo que es la historia de todos. A lo que más le teme un niño es a que no lo amen. El rechazo es a lo que le teme. Y con el rechazo viene el enojo. Con el enojo, la necesidad de venganza. Y esa es la historia de la humanidad. Si el rechazo se eliminara, creo que el humano no sería lo que es”. La reflexión vincula el rechazo con la violencia y permite pensar cómo ciertas experiencias condicionan las acciones humanas. Por su parte, Sam Hamilton, otro personaje que se la pasa tirando factos, le recrimina a Adam su pasividad frente a la crianza de los gemelos y le dice: “Que no te hayas ido no significa que estés”. Más adelante, sostiene que “del saber viene la elección”. Cuando Adam visita a Kate (Cathy) por primera y única vez en el burdel, le pregunta: “¿En todo el mundo solo hay locura y maldad? ¿Estos hombres son malos y yo tonto? ¿Qué clase de madre abandona a sus hijos? ¿Una tonta o una mala?”. También reflexiona sobre lo terrible que sería saber que la bondad existe, pero que no se puede alcanzar. Lee, a su vez, le dice a Adam: “Hay belleza en la verdad, incluso si es una verdad horrible”, luego "es dificil saber qué es la felicidad con tantas cosas que no he hecho" y culmina una discusión diciendo "ante dos sendas morales tú sigues tu crianza". Finalmente, Lau, el cocinero y padre de Lee, le pregunta a su hijo: “¿Por qué todavía piensas que alguien puede tener la vida que planeó? Haz lo que puedas con lo que tienes”. Cada una de estas intervenciones propone una respuesta diferente al problema de la libertad: las decisiones humanas están atravesadas por el rechazo, el conocimiento, la responsabilidad y las circunstancias que nos condicionan y no podemos controlar.

En un texto que encontré en la web, hallé información sobre la investigación que John Steinbeck realizó en torno al concepto de timshel para escribir Al este del Edén, novela publicada en 1952 en la que se basa la miniserie. El fundamento teológico de la obra se encuentra en Génesis 4:7, particularmente en ese término hebreo. Mientras que la versión King James, o del Rey Jacobo, lo traduce como “thou shalt” (deberás), Steinbeck, a partir de sus conversaciones con un especialista en lengua hebrea, sostiene que una traducción más adecuada sería “thou mayest” (tú puedes), expresión que introduce la posibilidad de elegir frente al pecado y, con ella, una forma de libertad. Tenemos ante nosotros la posibilidad de decidir si permanecemos varados en pensamientos oscuros abrazando el odio ante situaciones como la traición, el dolor o la frustración, o elegimos no negar lo que nos pasó ni minimizar el dolor, pero sin permitir que esos sentimientos nos definan. Cada personaje es puesto a prueba y de uno u otra forma, todos habitan al este del Edén, un espacio que, en esta lectura, representa lo que queda más allá del paraíso y de la inocencia. Allí se despliega la lucha moral, junto con las consecuencias de las decisiones que cada uno toma.

Rescato las reflexiones sobre la importancia de la literatura y su capacidad para intervenir en la vida de las personas. Alicia, el personaje de Lewis Carroll es quien salva a Cathy cuando es una niña, y la novela que lee y menciona en distintas ocasiones adquiere un lugar significativo en la historia. La literatura se convierte en una presencia que puede ofrecer otras formas de comprender la experiencia, reconocer el sufrimiento y abrir posibilidades ahí donde la realidad parece cerrarlas.

Landra Darvulia

 

Mis muertos tristes y los fantasmas sociales.

 

Quienes hemos leído a Mariana Enríquez sabemos de qué van sus historias. Reina en crear universos en los que el cruce entre lo sobrenatural, lo fantástico, lo grotesco y el horror, se abrazan y nos abren sus puertas para adentrarnos en historias de fantasmas que emergen para traer al presente de su enunciación hechos no resueltos. Hechos que retornan, se repiten, se transforman y, en ocasiones, encuentran expresión mediante relatos míticos o sobrenaturales. Los fantasmas, ya sea como presencias incorpóreas o como cuerpos que regresan, funcionan como testigos de aquello que se intenta olvidar y como mensajeros de una memoria que se resiste a desaparecer. La propia Enríquez ha definido a estos fantasmas como una forma de memoria: aquello que vuelve una y otra vez y que muchas veces no puede calmarse porque está ligado a la injusticia.

Todo eso está plasmado en los cuatro capítulos que conforman la miniserie Mis muertos tristes, estrenada el 24 de septiembre en Netflix. La serie articula distintos relatos de Enríquez, entre ellos Mis muertos tristes, Julie y Un lugar soleado para gente sombría, para construir una nueva trama en la que los personajes, los espacios y los fantasmas confluyen en el barrio Piedrabuena. Está lograda su mirada social. Es La Enríquez: si no les gusta, no la consumen y ya. La serie pone en escena temas como la marginalidad, la carga del estigma por pertenecer a determinadas zonas, las heridas que deja la falta de comunicación, los estereotipos instalados, la cultura popular, el bullying, la depresión, la maternidad y los vínculos filiales, aquello que una sociedad decide considerar normal y aquello que expulsa hacia el territorio de lo monstruoso. También aparecen el consumo de drogas fuertes para poder sostener el rendimiento laboral y su consecuente adicción, un fenómeno del que existen numerosos casos en el ámbito médico, aunque se hable poco de ello, las drogas adulteradas, los lazos familiares, el aspiracionismo y la dictadura.

También está esa dimensión de lo social que aparece cuando el miedo nos despoja de aquello que creemos que nos hace humanos. La serie vuelve sobre situaciones en las que prima lo animal antes que lo humano y alguien que pide ayuda termina abandonado por el miedo o la indiferencia. Ahí aparece el eco del caso de Matías Berardi, pero también una idea más amplia: la de una sociedad que puede convertirse en espectadora de la muerte de otro. En este sentido, el horror de Enríquez no necesita inventar monstruos porque muchas veces alcanza con observar aquello que hacemos, aquello que dejamos de hacer y las formas en que aprendemos a mirar hacia otro lado.

Luego  está Julie, la joven obesa y patologizada que interpreta maravillosamente Carito Alvarez y el enganche casi inevitable con otro caso real que quedó instalado en el imaginario contemporáneo: el de Elisa Lam, una joven que se movía en un estado de extrañamiento, una presencia difícil de comprender, el agua como espacio de muerte y, especialmente, la imagen del tanque elevado. Elisa Lam, una joven canadiense de 21 años, desapareció en 2013 durante su estadía en el Hotel Cecil de Los Ángeles y fue encontrada muerta dentro de uno de los tanques de agua ubicados en la azotea del hotel; su muerte fue posteriormente clasificada como un ahogamiento accidental.

Mis muertos tristes convierte justamente al tanque de agua de Piedrabuena en una presencia visual recurrente. La propia sinopsis oficial de Netflix señala la aparición de la torre de agua como uno de los elementos inquietantes. En este caso, el tanque deja de ser simplemente un objeto arquitectónico para convertirse en una especie de depósito de aquello que la comunidad no quiere mirar. Es como si debajo de la superficie cotidiana del barrio existiera siempre algo sumergido que, tarde o temprano, tiene que volver.

La fotografía me gustó porque no hay matices, todo es gris. Rescato la toma que se halla en el capítulo tres, cuando enfocan desde arriba el tanque de agua de Piedrabuena y suena un piano tétrico. Para mí fue como mirar desde arriba las puertas de ese infierno en el que el sinvivir es un denominador común. Y quizá ahí esté una de las claves más interesantes de la serie: mirar desde arriba,  tomar distancia para descubrir todo aquello que permanece oculto a simple vista. El barrio, sus muertos, sus habitantes y sus historias aparecen como capas de una misma memoria. Los fantasmas no vienen solamente desde otro mundo: parecen surgir del propio territorio, de sus heridas y de aquello que sus habitantes no pudieron, o no quisieron, elaborar.

El tanque de agua de Piedrabuena, en Villa Lugano, es parte de la infraestructura que conecta y abastece a quienes habitan los monoblocks del complejo, de modo que el agua atraviesa literalmente la vida cotidiana de esa comunidad. En la serie, ese mismo tanque se transforma en una presencia inquietante porque es desde donde emerge el horror. El agua, deja de ser un sustento de la vida humana para convertirse en un vínculo entre quienes allí moran y los no vivos. 

Landra Darvulia

El relato de un asesino

 Ricardo Barreda y el problema de la verdad

La pelicula  Barreda, sobre los asesinatos cometidos por el odontólogo argentino Ricardo Barreda en 1992, comienza poniendo el foco en la veracidad de los hechos relatados por el profesional. El film comienza abriendo con las preguntas: si todos fueron asesinados, ¿quién contará la historia? ¿El asesino?

Lo cierto es que Barreda se nos revela como la antítesis de lo que los medios de comunicación construyeron sobre la figura del dentista en aquella época. El hombre erige, en articulación con su abogado, estrategias para que el peso de la ley o bien lo declare insano o bien los años que deba cumplir de condena sean los menos posibles. Yo era el lacayo, el chofer; si se me caía un botón, me lo cosía yo, y nunca había un reconocimiento ni un agradecimiento, le comenta a su abogado, quien le pide algo más fuerte, algo que despierte simpatía por su figura, vapuleada y muy criticada en el afuera. No les importaba que yo fuera el hombre, el que tenía la…, y hace un gesto con sus manos sobre su miembro. Yo era una concha. Yo era la concha de la casa, y ni siquiera la concha, era la conchita. Decí eso, decí que me decían conchita. Ese es el discurso que construyen para acceder a una verdad que le brinde la posibilidad de salir airoso.

Claro que no admite su culpabilidad desde el inicio, sino que confiesa a medias cuando se ve descubierto, cuando le comentan que saben que él hizo un curso de criminalística en el Colegio de Abogados.

Resulta penoso conocer que el arma que utilizó para los asesinatos había sido un obsequio de su suegra, Elena Arreche. Que, además, el criminal haya sido glorificado por otros hombres que justificaban la matanza bajo argumentos machistas. Crearon imágenes de él con vestimenta de santo, a la manera de estampitas cristianas, y hasta una canción le dedicó la banda Attaque 77. Digno de una película de horror. Por otro lado, resulta gratificante conocer las voces y las miradas de las víctimas, a las que nadie jamás podrá volver a oír.

Ricardo Barreda asesinó a escopetazos a su suegra, a su mujer, Gladys McDonald, y a las dos hijas que tenía en común, Cecilia y Adriana Barreda. Los asesinatos confluyen con los proyectos de las jóvenes de marcharse del hogar: una se casaba y la otra se marchaba a vivir con su pareja, mientras que la esposa ya había solicitado el divorcio por el maltrato padecido a lo largo de los años y las infidelidades de su pareja. Todo parece indicar que se trató de un asesinato frío y cruelmente premeditado, en un contexto en el que también estaban en juego los bienes en común. Un cobarde a quien la Justicia condenó a cadena perpetua, pero que cumplió apenas 17 años de prisión y luego pudo vivir una vida normal y en pareja.

                                                       Las cuatro víctimas asesinadas

Desde una perspectiva feminista, quizás lo más perturbador no sea únicamente que Barreda haya asesinado a cuatro mujeres, sino que después de hacerlo haya podido convertirse en un personaje, en una figura de culto, en un hombre al que otros hombres encontraron un referente a quien reivindicaron e incluso santificaron. Mientras ellas quedaron reducidas durante años a cifras, nombres dentro de una crónica policial o personajes secundarios de la historia de su asesino, él consiguió conservar una voz. Y esa es, quizás, la pregunta que el film vuelve a poner sobre la mesa: ¿qué ocurre cuando la historia de un feminicida se vuelve más poderosa que las historias de las mujeres a las que asesinó? Recuperar sus voces no significa solamente recordarlas, sino también disputar el relato que durante décadas hizo del asesino el protagonista.

Les dejo la cancion que Attaque 77 le dedicó:

Aqui les dejo el enlace a un grupo en el que verán la estampita de San Barreda con oracion incluída. El horror al leer lo que allí dicen, es indescriptible. 

https://groups.google.com/g/ururock/c/bqQChX_TKWU?pli=1

Y recuerden hermanas: si alguna enseñanza sacamos de acá es que ningún tipo puede venir a violentarnos en nombre del fastidio . Que la próxima invocación sea para que ninguna de nosotras sea callada nunca jamas en la vida por el motivo que sea. Nuestra voz no se negocia. Se levanta y se defiende.

 

Landra Darvulia

El mito de Pigmalión en Las hortensias, de Felisberto Hernández.

 

Hablemos de Felisberto Hernández y su pesadillesca novela corta, Las Hortensias, aquella en la que un hombre adinerado, coleccionista y obsesivo, encarga a su amigo Facundo, fabricante de muñecas de tamaño real (aunque incluso más grandes que una mujer), la confección de una muñeca semejante a su esposa. Este autor singular y delirante nos obliga a replantearnos las fronteras entre lo humano y lo inanimado, entre el deseo y la obsesión, entre la realidad y la fantasía. En este sentido, la obra trabaja el mitema del hombre que se enamora de su creación, cuyo antecedente fundamental se encuentra en Pigmalión, quien se enamora de Galatea, aquella blanca como la nieve, la estatua que él mismo ha creado. El mito cuenta que Afrodita, a pedido de Pigmalión, concede vida a la estatua. Este motivo será retomado posteriormente por George Bernard Shaw en Pigmalión, donde el mito es sometido a una operación de parodia y resignificación. Higgins, el lingüista, ocupa el lugar del creador, mientras que Eliza, la florista, se convierte en la criatura que debe ser modelada. Sin embargo, Shaw modifica radicalmente el sentido del mito debido a que Eliza no permanece como un objeto pasivo de la creación masculina. A medida que aprende el lenguaje y las convenciones sociales, adquiere una voz propia y una subjetividad que le permiten tomar el control de su vida y volverse autónoma. El creador, por lo tanto, pierde el dominio absoluto sobre aquello que pretendía modelar.

En Las Hortensias, Hernández vuelve a trabajar sobre ese mismo núcleo mítico, pero introduce una dimensión particularmente perturbadora: la creación artificial de la mujer como objeto de deseo masculino. Facundo puede ser considerado una suerte de Pigmalión, ya que es quien fabrica la primera y las siguientes muñecas que después serán incorporadas a las fantasías de Horacio. La primera muñeca, Hortensia, aparece como un objeto que cumple el rol de hija para María, caso distinto será para Horacio quien las imagina como amantes, novias, suegras y, finalmente, como juguetes sexuales. La primera Hortensia está dotada de un cuerpo blando y relleno de agua caliente que busca replicar la temperatura corporal de una persona. La muñeca, entonces, no solo reproduce la apariencia de María, sino que intenta aproximarse a la experiencia de estar frente a un cuerpo vivo (por pedido de Horacio). El cuerpo femenino es, de este modo, reproducido, manipulado y dispuesto para satisfacer distintas fantasías. La muñeca deja de ser solamente una representación de la mujer para convertirse en un objeto, un vehículo sobre el que los personajes proyectan y se permiten deseos que van desde el amor filial al erotismo e incluso, hasta se permiten el asesinato. Cabe preguntarse hasta qué punto esas fantasías son realmente compartidas por ambos: aunque María participa del juego, es posible inferir que buena parte de esas proyecciones responden al deseo de Horacio y que ella se incorpora a ellas, en parte, para complacerlo.

En este punto aparece también la parafilia vinculada al objeto inanimado. Horacio no se limita a contemplar las muñecas como objetos artísticos o decorativos, sino que desarrolla hacia ellas una relación erótica y afectiva. Su deseo se desplaza desde María hacia sus reproducciones artificiales. La paradoja es significativa: cuanto más intenta reproducir a la mujer, más termina desplazando a la mujer real.

Por eso resulta fundamental la pregunta que se formula Horacio: ¿Qué sería de María sin Hortensia? La pregunta revela hasta qué punto la identidad de la esposa comienza a quedar subordinada a la presencia de su doble artificial. A medida que avanza la novela, Horacio empieza a mirar a María de otra manera y llega incluso a encontrarla vulgar cuando no está acompañada por la muñeca. La mujer real pierde atractivo frente a su propia representación. La copia termina adquiriendo un valor superior al del original.

Esta inversión profundiza el vínculo con el mitema de Pigmalión. En el mito clásico, el creador se enamora de aquello que ha producido porque considera que su creación encarna la mujer ideal. En Las Hortensias, en cambio, Horacio construye un sistema en el que las reproducciones artificiales pueden sustituir progresivamente a la mujer real. No es necesario que las muñecas cobren vida de manera efectiva para que produzcan ese efecto: es Horacio quien comienza a conferirles una subjetividad que quizá no poseen fuera de su imaginación.

La obra introduce, además, un complejo juego de duplicaciones. Las mujeres de la servidumbre son mellizas y una de ellas se llama María, como la esposa de Horacio. La duplicación del nombre vuelve todavía más inestable la diferencia entre original y copia. En distintas ocasiones, Horacio es engañado por su esposa y cae en sus juegos, confundiendo a María con Hortensia. A esto se suma otro elemento fundamental: Horacio comienza a percibir una cierta humanización de las muñecas mientras, paralelamente, su propia percepción de la realidad se descompone. La muñeca parece adquirir vida en la misma medida en que Horacio se aproxima a lo Mr. Hide a la locura.

El motivo del espejo profundiza esta problemática de la duplicación. Horacio no tolera verse reflejado y, por esa razón, los espejos de su casa permanecen cubiertos con telas. El rechazo del reflejo puede leerse como una imposibilidad de enfrentarse con su propia imagen y, en un sentido simbólico, con su propia identidad.

A esta construcción se suma una dimensión de misoginia y objetualización de la mujer. El comportamiento de Horacio permite observar cómo su deseo está atravesado por una mirada que reduce a las mujeres a objetos susceptibles de ser contemplados, reproducidos y manipulados. Esto puede observarse, por ejemplo, cuando afirma: "debe ser un consuelo el confiar un secreto a una mujer tan silenciosa". La frase revela una valoración de la mujer precisamente por su silencio: una mujer que no responde, no contradice y no interpela resulta, para Horacio, particularmente conveniente. En otro momento, Horacio reflexiona sobre los celos de María y observa que estos parecen haberse intensificado desde que Hortensia comenzó a vivir en la casa. La presencia de la muñeca introduce así una tercera figura en la relación de pareja, pero no como una mujer autónoma, sino como una mujer fabricada para ocupar un lugar dentro del deseo masculino. La muñeca permite la fantasía de una tercera presencia sin que esa presencia posea, en principio, voluntad propia.

Otro punto a remarcar es que Horacio (queda muy claro cuando sostiene que le generó placer saber que la muñeca de la vidriera no vivía y el sí) encuentra placer precisamente en la condición artificial de las muñecas, en su carácter de cuerpos sin vida. Su deseo parece intensificarse ante aquello que carece de voluntad, movimiento y autonomía, le llega a atraer mas que las variaciones que con la vida, vienen.

Podemos afirmar entonces, que Las Hortensias lleva el mitema de Pigmalión hacia un territorio mucho más oscuro. Si en el mito clásico el creador desea que su obra cobre vida, y en Shaw la criatura adquiere autonomía y se emancipa de quien la modeló, en la obra de  Felisberto Hernández se produce una operación diferente: el creador y el espectador de la creación desean precisamente aquello que permanece suspendido entre la vida y la muerte. Las Hortensias no necesitan cobrar vida para ejercer poder sobre Horacio; es él quien, progresivamente, les atribuye una vida que termina desplazando a la mujer real.

Landra Darvulia

PENPAL

 

Spoilers – El que avisa no traiciona–

Después de haber escuchado el audiolibro excelentemente narrado por Pride (pues pobre y casi ciega a causa de tanta lectura en pdf) y de haber charlado sobre este creepypasta tan conocido que su autor, Dathan Auerbach, pasó a novela, quedé con el culo lleno de preguntas. ¿Esta novela da para un What if…? Entrar en otras dimensiones para saber qué hubiera sucedido en todas las alternativas posibles.

La novela se divide en seis partes: Huellas, Globos, Cajas, Mapas, Pantallas y Amigos. En cada parte el narrador va y viene en el tiempo del relato. La narración es fragmentaria porque se trata de un adulto tratando de reconstruir recuerdos con esquirlas de su infancia. Una infancia que para los lectores comienza cuando el narrador va al jardín.

¿Qué hubiera pasado con Josh si no se hubiera conocido con el narrador en el jardín? ¿Qué si su madre contaba a los padres de Josh por lo que estaba pasando su hijo desde el comienzo de la situación? ¿Qué hubiera pasado si el narrador nunca se hubiera marchado del barrio en el que vivía cerca de su amigo? ¿Qué buscaba exactamente el acosador: apropiarse del narrador, criarlo, poseerlo o simplemente, impedir que fuera de alguien más? ¿Por qué Josh termina convirtiéndose en su sustituto? ¿Es Josh, en realidad, el verdadero protagonista trágico de la historia? ¿Quién es el acosador/asesino? ¿Es el padre del narrador? ¿Es uno de los hijos de la Sra. Maggie, si es que en realidad existieron? ¿Es el policía? ¿Importa realmente conocer su identidad o el verdadero horror consiste en que podría ser cualquiera?

¿Cuándo comienza el horror para el narrador? ¿Cuando el globo cae en manos del acosador o mucho después, cuando descubre que creía haber vivido una infancia común? ¿El narrador recuerda realmente lo sucedido o reconstruye su pasado intentando darle sentido a recuerdos rotos? ¿Todo tiene una explicación racional o hay escenas que siguen rozando lo imposible?

Para nosotros los lectores, todo comienza con una dinámica propuesta por la escuela: los niños sueltan cartas (con sus nombres, direcciones y un dólar para responder por correo) en un globo que llega a alguien desconocido (o no) y, si este lo desea, puede responder. Como en este universo el tiempo no es lineal, hay que mantenerse atento para no perder el hilo. El narrador no recibe inmediatamente respuesta, pero una vez que comienzan a llegarle cartas, estas no son escritas, sino que en cada correspondencia recibe una fotografía (gradualmente van cobrando nitidez debido a que al comienzo son muy borrosas).

Es terrible descubrir que en la parte final el asesino es descrito como "alguien normal". En otras palabras, detrás de todas las atrocidades que padecen el narrador y su amigo (también Verónica, la hermana de Josh, además de otras personas que quedan atrapadas en esta trama), hay un ser humano común y corriente. Puede ser tu vecino, tu padre, un amigo, cualquier cara conocida o no; no importa, la gravedad del hecho es la misma. Un pedófilo desarrolla una obsesión enfermiza con un niño y lo acosa durante años. En su afán de no compartirlo con nadie, secuestra al amigo —a quien convierte en sustituto del narrador—, asesina a la hermana de Josh, toma su identidad y le hace creer durante semanas que conversa con ella cuando, en realidad, es él quien escribe desde el celular de la joven. Te amo, le dice en uno de los últimos mensajes. El descubrimiento final sirve para entender que detrás de tanta maldad existe una personalidad oscura y aberrante que disfruta con lo que hace. En las primeras narraciones se cuenta que el narrador aparecía en el bosque (luego de acostarse a dormir por las noches) sin saber cómo había llegado y, más tarde, le sucede lo mismo a Josh; luego se revela que el pervertido utilizaba éter. ¿Por qué digo que disfruta? Porque el padre de Josh descubre que él mismo enterró a su propio hijo, sin saberlo, en una fosa, por pedido de un extraño que le pagó por tapar unos pozos en el bosque (¡en la que también está el asesino!). La perversión es total.

Pienso que quizá lo que me ha inquietado tanto es no saber por qué Josh. ¿Por qué fue condenado a convertirse en un sustituto? Quizá porque somos los lectores quienes terminamos siendo obligados a reconstruir esta historia hecha de fragmentos en la que todo no se puede ni siquiera inferir, es que siento que al  igual que al narrador, esta historia nunca dejará de perseguirme.

Landra Darvulia

La vegetariana: el cuerpo como raíz de resistencia.

 Volvió a recorrer con la vista los objetos de la casa. Nada de lo que había allí era suyo. Del mismo modo que su vida, no había sido nunca su vida.

Hoy terminé de leer La vegetariana, de la escritora surcoreana Han Kang. La verdad es que me llevé un sorpresón. Suelo tomarme mi tiempo para leer porque no me gusta pasar por alto los detalles, pero desde que empecé la novela anoche no pude dejarla. 

Con una prosa perturbadoramente poética, Han Kang nos cuenta la historia de Yeong-hye, una joven que, tras sufrir pesadillas recurrentes, decide dejar de comer carne. Lo que en principio parece un simple cambio de hábitos pronto se convierte en una ruptura con el orden que organiza su vida y las relaciones que la rodean.

La novela está estructurada en tres partes, narradas desde las perspectivas de quienes observan a Yeong-hye: primero, su marido, un hombre profundamente egoísta e incapaz de comprender a su esposa; luego, su cuñado, un artista fascinado por ella que intenta encontrar un sentido a su decisión; y, por último, su hermana In-hye, quizá el personaje que mejor logra comprender el peso de aquello que Yeong-hye está atravesando. Resulta significativo que la protagonista casi nunca tenga voz directa, sino que son los demás quienes hablan sobre ella, la interpretan, la juzgan y deciden qué hacer con su cuerpo y con su vida.

La historia transcurre en Corea del Sur, principalmente entre el ámbito familiar y el hospital psiquiátrico, y pone el foco en el cuerpo femenino como un territorio sobre el que otros creen tener derecho a decidir. A través de la experiencia de Yeong-hye, la novela explora las diferencias entre las categorías hombre/mujer, los mandatos sociales, el machismo, el imperativo del rendimiento, el consumismo, la alienación, la soledad y la presión constante de la mirada ajena  y cómo esta termina disciplinando los cuerpos y las conductas. No se trata únicamente de la decisión de dejar de comer carne, sino de todo aquello que esa decisión pone en evidencia.

¿Qué desafía Yeong-hye al decidir no consumir más carne? ¿Qué tensiones revela ese gesto frente a las normas que pretenden contenerla? ¿Qué cambia dentro de ella para rechazar aquello que la sociedad le impone? ¿Realmente cambia o simplemente deja salir algo que siempre estuvo allí, oculto bajo las expectativas de los demás?

Lo cierto es que ese cambio desencadena otros: cuestiona la idea misma de libertad (¿existe realmente?), el deseo sexual (¿alguna vez fue suyo?), el lugar que ocupa dentro de la familia y el rol que se espera que desempeñe como esposa. Su negativa se convierte, para quienes la rodean, en una amenaza. De pronto, ya no es una mujer que toma una decisión sobre su propio cuerpo, sino alguien que debe ser corregida, controlada o, finalmente, medicalizada.

A medida que avanza la novela, comienzan a aparecer los actos más ruines de quienes se consideran "normales" y señalan a Yeong-hye como si fuera la única que hubiera perdido la razón. Acá viene un spoiler importante. En uno de sus recuerdos de infancia evoca el día en que el perro de su padre la mordió. Como represalia, el padre ata al animal a un automóvil y lo hace correr hasta matarlo para que, según él, su carne sea más tierna. Después lo cocinan y obligan a la niña a comerla porque creen que así sanará (esa escena en mi cabeza fue brutal porque viví algo parecido de pequeña). Ese episodio permite comprender que el conflicto nunca fue únicamente el vegetarianismo. La carne deja de ser un alimento para convertirse en un símbolo de una violencia mucho más profunda, una violencia que atraviesa las relaciones familiares, los vínculos de pareja y la forma en que la sociedad espera que una mujer se comporte.

Al terminar la novela no pude evitar preguntarme quién, en su sano juicio, no querría devenir otra cosa antes que seguir siendo una mujer obligada a vivir bajo esas condiciones: con un padre que descarga su violencia sobre tu cuerpo por el simple hecho de no ser condescenediente como su hermana mayor, con un marido que te utiliza sexualmente cuando llega borracho del trabajo, con una familia que prefiere verte internada en un hospital psiquiátrico antes que aceptar que puedas decidir sobre tu propia vida.

Quizá por eso Yeong-hye desea convertirse en árbol, en flor, en vegetal. Su transformación invita a pensar que no se trata solo de una enfermedad o de una forma de locura, sino también del rechazo más radical a un mundo construido sobre la violencia, la dominación y el consumo. Dejar de ser humana para dejar de participar de esa lógica.

Landra Darvulia

Martyrs: cuando el cuerpo se convierte en archivo del poder.

 

Hay películas que no buscan agradar ni complacer al espectador. Martyrs (Pascal Laugier, 2008) es una de ellas. Lejos del terror convencional, el film desplaza el horror hacia un territorio mucho más inquietante: el cuerpo humano como espacio donde se inscribe el poder. No hay criaturas sobrenaturales ni sustos efectistas; lo que hay es una violencia organizada, metódica. Y es justamente allí donde la película se vuelve profundamente política.

Desde una lectura foucaultiana, Martyrs puede pensarse como una puesta en escena extrema de lo que Michel Foucault llamó disciplinamiento del cuerpo. La violencia que atraviesa a las protagonistas no es caótica ni impulsiva: responde a una lógica precisa. Los cuerpos son observados, controlados, degradados progresivamente. No se los destruye de inmediato; se los administra. El dolor no aparece como exceso, sino como procedimiento.

En Vigilar y castigar, Foucault señala que el poder moderno ya no se ejerce solo a través del castigo espectacular, sino mediante técnicas que producen cuerpos dóciles y útiles. En Martyrs, esa lógica se lleva hasta su límite más brutal: el cuerpo deja de ser sujeto para convertirse en materia de experimentación. La tortura se aplica para generar conocimiento.

Aquí entra en juego la biopolítica. El film muestra con crudeza cómo ciertos cuerpos pueden ser declarados sacrificables en nombre de una verdad superior. Las jóvenes secuestradas son vidas prescindibles, cuerpos disponibles para una empresa que se arroga el derecho de decidir quién puede ser expuesto al dolor extremo. La vida, lejos de ser protegida, es gestionada hasta su agotamiento.

Uno de los aspectos más perturbadores de Martyrs es la progresiva desaparición del lenguaje. A medida que el cuerpo es sometido, la palabra se vuelve innecesaria. Ya no hay súplica, ni relato ni protesta. La protagonista soporta en silencio. Desde una perspectiva foucaultiana, este silencio no es espiritual ni redentor: es el signo de una subjetividad anulada. Cuando la mente ya no puede simbolizar, el poder ha triunfado.

Pero la película no solo interroga a sus personajes. También interpela al espectador. La cámara insiste. Ver se vuelve una experiencia incómoda. Foucault advertía que la visibilidad es una de las herramientas centrales del poder: quien ve, controla. Martyrs nos coloca en una posición ambigua, obligándonos a preguntarnos desde dónde miramos y qué hacemos con aquello que se nos muestra.

El tramo final del film introduce la idea del martirio, una noción ligada históricamente al sufrimiento del cuerpo como vía de acceso a una verdad trascendente. Sin embargo, Martyrs vacía esa promesa. El supuesto conocimiento obtenido no libera ni salva. No transforma el mundo. Permanece encerrado, inaccesible, incluso insoportable para quienes lo buscaban. El poder que pretendía dominar el cuerpo se revela incapaz de sostener aquello que produce.

Martyrs expone con crudeza la violencia inherente a una racionalidad que cree que todo puede ser conocido, incluso a costa de destruir lo humano. El horror no es la sangre ni la tortura: es la lógica que las vuelve necesarias.

Martyrs es, finalmente, una película sobre los límites del poder frente al cuerpo. Un cuerpo que, aun reducido a carne, sigue siendo un resto incómodo, una opacidad que no puede ser totalmente capturada. Allí donde el poder busca una verdad absoluta, la película deja silencio. Y en ese silencio, lo que se quiebra no es la víctima, sino la maquinaria que necesitaba de su anulación para existir.

Landra Darvulia

La vida en negativo

Cuando nacer ajena habilita la violencia silenciosa del hogar. 

¿Hasta qué punto puede verse afectada la psiquis de una criatura cuando es rechazada desde el momento en que llega a este mundo? Ese es el punto de partida del film La Cámara Oscura 2008 (Victoria Menis), adaptación cinematográfica de la novela homónima de la escritora rosarina Angélica Gorodischer.  

Gertrudis llega al mundo en el momento menos oportuno: su madre pare en la explanada del puerto de Buenos Aires en un contexto de inmigración. A esa circunstancia se suma otra marca inaugural: nace mujer cuando se esperaba un varón. En el registro la madre exclama “¡Qué dolor, qué desgracia!”. Peor aún, son los hombres que allí trabajan quienes proponen para la pequeña un nombre que no le pertenece. Una criatura para la que no existía un nombre, con la identidad suspendida, la que no puede ser de aquí ni de allá porque sus padres son extranjeros y el lugar de nacimiento la condiciona: rusa o alemana, nunca argentina. Desde allí su vida transcurre entre el tibio afecto del padre y el rechazo persistente de la madre.

El pasaje de la niñez a la juventud es transitado como si fuese la sombra del negativo que espera ser revelado. Una vida en potencia que aguarda ser. Porque ¿qué sentido puede tener la vida si todo lo que amas te ha sido negado? El amor, la literatura, la posibilidad de un destino otro. Uno elegido por ella misma.

Esa oportunidad se abre con la llegada de Jean Baptiste, un fotógrafo francés contratado para retratar la vida familiar (ella está casada con un hombre viudo con el que ha tenido 6 hijos), un ex corresponsal de guerra que se aventura por el mundo portador de una mirada poética de la vida, una mirada que sobrevive a la experiencia de la muerte.  Con un ojo ávido reconoce que quien le otorga vida a aquel hogar es Gertrudis. Así lo percibe él: todo lo que ella toca lo transforma en arte. Ella es la casa.

Ambos se observan en sus tareas cotidianas y se produce un acercamiento progresivo, él la codicia. La escena en la que la toca a través de la imagen resulta significativa y en la que toma el libro de ella ya cayendo la noche y le lee: “andá, sé golondrina, buscá la playa de los soles de oro” y se sonríen cómplices lo es aún más (allí se establece una intimidad hasta entonces negada).

 La fotografía se destaca, la banda sonora sabiamente elegida acompaña partícipe ese retrato de la vida campesina que transcurría en Colonia Villa Clara, Entre Ríos. Gertrudis siempre está zurciendo o haciendo arreglos con flores para embellecer el hogar. Todos hablan de las exquisiteces que cocina, pero nadie se interesa por saber sobre su mundo interior.

Al final, cuando Jean Baptiste culmina su labor y le toca marcharse a otro lugar, Gertrudis se inquieta. Cenan y él saluda a todos para macharse. Cuando vuelven a la casa nadie advierte que ella ya no está y esa es la confirmación terrible de un hábito sostenido en el tiempo. La cámara, una vez más reveladora, nos muestra el hilo rodando por el piso y con eso basta. La mesa está sin levantar, pero el dueño de casa piensa que ella “debe andar por ahí”. Al día siguiente, las moscas y la suciedad delatan lo que la familia no se interesó en investigar, Gertrudis se ha ido. La casa sin ella se descompone. Y entonces ese ser gris que tristemente malgastó años en una vida plagada de sacrificios y anulamientos gana espesor.

El final post créditos funciona como cierre reparador, aunque no alcanza. La fotografía final restituye, tardíamente, una forma de reconocimiento que le había sido negado.

Ahora resta pensar si Gertrudis se libera y comienza a tener entidad porque alguien supo mirarla (Jean) o porque finalmente se autoriza a huir de aquella prisión llamada hogar.

Comparto fragmento de la película que considero especialmente significativo. La canción se llama “Libe”, es interpretada por Melina Maguilevsky y está cantada en Ídish.

Landra Darvulia

Elementos feministas y persistencia del machismo en Lavavajillas.

 La cabeza como un territorio a colonizar. 

El trabajo que realiza Agustina Bazterrica con el lenguaje en el cuento Lavavajillas es maravilloso. Desde el inicio, el relato adopta un tono artificioso que interpela de manera directa al lector. Esa voz no es neutra: copia deliberadamente el registro de los comerciales de las décadas 90/2000 aquellos que urgían a consumir de inmediato, sin mediación ni reflexión. El efecto es inquietante: el discurso publicitario, asociado al deseo y a la promesa de bienestar, se vuelve un mecanismo de disciplinamiento.

Este relato que se haya en el libro Diecinueve garras y un pájaro oscuro, 2020, sigue a Jane, una mujer soltera que vive en Manhattan y recibe periódicamente la visita de Carrie, una mujer estructurada, rígida, a la que Jane no deja de comparar con una máquina. El texto insiste de manera obsesiva en esa comparación: Carrie es “una máquina social”, “una máquina cobarde”, parte de “la maquinaria social” que organiza su mundo; su vida es una “estructura metálica”, su boca es “mecánica”, su cabeza entra en “cortocircuito”. Carrie está programada para cumplir con un orden: hacer visitas, repetir discursos, sostener engranajes. Si no lo hace, el sistema amenaza con oxidarse.

Ese funcionamiento maquínico se traduce en un discurso reiterativo que opera como un lavado de cerebro. Carrie parece no escuchar, monologa repetitivamente. Recomienda, advierte, corrige. Jane debería cuidar su aspecto ahora que es divorciada; todavía hay esperanzas para ella por ser soltera; aún puede ser guiada hacia la “buena senda” del amor contractual. Toda mujer que no se ajuste a esos parámetros representa una anomalía, un peligro para la lógica de la mujer-máquina: funcional, predecible, reproductiva.

Sobrevuela en el cuento la idea de una fragmentación profunda. El ideal de la mujer/madre/esposa/abnegada es puesto bajo una lupa horrorífica que expone fisuras. La repetición, la luz y el aire que incomodan a Jane, los moretones, las sombras que se materializan, funcionan como alertas, como banderas rojas de una vida que le exige adaptaciones con las que no está cómoda y que, en ese proceso, la aliena. Detrás de ese hogar carente de esposo e hijos laten deseos que se desvían de lo permitido para las Carries del mundo.

El lavavajillas que Jane compra hacia el final del relato condensa ese malestar. No se trata de un electrodoméstico cualquiera, sino de un símbolo de la vida doméstica como promesa de orden y, al mismo tiempo, como dispositivo de asfixia. En él introduce la receta del doctor Wessellman, el psiquiatra con quien Jane se permite fantasear, imaginando una escena de la familia perfecta dentro del consultorio. La fantasía no es libre: es el efecto del discurso que Carrie ha sabido propagar con eficacia. El aparato además de limpiar platos, procesa deseos.

Carrie, como tantas otras, no es la creadora del mandato, sino su agente más eficiente. Es quien reproduce y administra un discurso machista en el que la mujer pierde agencia sobre su cuerpo, territorio históricamente en disputa. Ese discurso se inscribe en un régimen de reproducción social conservador que reduce la voluntad femenina a una variable a corregir. En ese sistema no hay lugar para el desvío: solo para la adaptación, la obediencia y la repetición.

Lavavajillas no propone una salida clara ni un gesto de emancipación triunfal. Lo que ofrece es la exposición cruda de un mecanismo: cómo el machismo persiste no solo en figuras masculinas, sino también —y con particular eficacia— en mujeres que han sido moldeadas para sostenerlo. El horror del cuento no radica en lo extraordinario, sino en la normalidad de ese funcionamiento. En su repetición. En su limpieza constante.

Landra Darvulia

Body Horror y biopolítica en la reinterpretación de Cenicienta.

 

Analisis crítico de La hermanastra fea. 

La hermanastra fea reformula el cuento de Cenicienta desde el reverso del deseo: no desde la elegida, sino desde la que debe hacerse deseable. Elvira no nace monstruosa ni marginal; se convierte en tal a través de una pedagogía sistemática del dolor que organiza cuerpos, afectos y expectativas en función de un único objetivo: ser elegida por un hombre.

Desde el inicio, la película establece una tensión entre fantasía y realidad. Elvira lee novelas de príncipes al rescate y vive suspendida en esa promesa, mientras su cuerpo —dientes, nariz, piel— ya aparecen como un problema a corregir. El ingreso al castillo no inaugura un mundo maravilloso, sino el ingreso a un régimen: abundancia material a cambio de sumisión total.

La madre funciona como agente central de esa violencia. No hay aquí una madrastra caricaturesca, sino una mujer plenamente convencida de que el capital erótico es la única vía de supervivencia posible. Su crueldad no es sadismo per se sino transmisión de mandato. El cuerpo de Elvira debe ser domado, quebrado, reconfigurado. Cada intervención estética —quitar los brackets, quebrar la nariz, coser pestañas— cumple una función: disciplina. No hay metáfora en ese primer plano del libro La belleza es dolor en el consultorio del esteticista porque todo allí opera en el registro de la literalidad.

La academia de señoritas completa la operación. En ese espacio no se enseña a pensar ni a desear, sino a moverse de determinada manera para ser aceptadas: caminar, sentarse, retirarse, abanicarse. Los cuerpos son entrenados como mercancía fina para un mercado masculino que celebra lo aniñado, lo blanco, lo fresco y, sobre todo, lo casto y cuando digo casto digo tradición, digo cuerpos que sí y cuerpos que no.

En este punto, la película desplaza el eje del body horror hacia lo político. Elvira no se mutila por locura, sino por coherencia. Si el sistema exige un cuerpo imposible, ella se ofrece entera al sacrificio. El parásito que ingiere —la lombriz solitaria— funciona como representación perfecta: algo que habita su interior, que la consume desde adentro, que crece a costa de su hambre. Un deseo que nunca se sacia, que la vacía.

Agnes, la Cenicienta, no es antagonista sino espejo. ¿Por qué?  Porque también ella está atrapada, aunque en otra posición. Su belleza hegemónica y su linaje no la salva de tener que dejar de lado el amor, del abandono, del duelo congelado, de un cuerpo paterno que se pudre insepulto mientras el sistema sigue funcionando, del casamiento con un joven sádico y promiscuo que deja entrever su condición de sifilítico cuando dice a sus amigos “la piel se está despegando de mi verga”. Las hermanastras son víctimas de la misma economía: competir entre sí para no caer fuera del circuito de este inmundo deseo masculino.

 La escena del baile cristaliza el núcleo del film. Elvira, completamente transformada, es deseada por todos. Los hombres hacen cola para bailar con ella. El sacrificio ha funcionado. Sin embargo, basta la aparición de una figura aún más ajustada al ideal —una enigmática joven envuelta en un pomposo vestido, con el rostro tapado por un tul — para que el deseo se desplace sin culpa. El sistema es cruel con quienes que se atreven a soñar con aquello que natura les ha negado.

 El acto final —la mutilación de ambos pies— no es un exceso gore, sino la consecuencia lógica de una narrativa que enseñó que el cuerpo es intercambiable, corregible, descartable. Sin embargo, en el momento de mayor degradación aparece la única salida posible: la escucha. Elvira oye por primera vez a Alma, la hermana que nunca aceptó los mandatos de su madre, la que oculta el sangrado para no ingresar en el mercado. Alma encarna el punto de fuga: no compite, no se ofrece, no negocia su cuerpo.

La huida final no conduce a un príncipe, sino a un vínculo sororal señoras y señores. No hay castillo ni promesa de riqueza, solo aceptación y cuidado. Frente a una genealogía femenina marcada por la repetición del sacrificio, la película propone una ruptura mínima pero radical: la salvación no viene de un hombre sino de la mano de otra mujer.

La hermanastra fea es un cuento de hadas atravesado por el body horror, pero sobre todo es una crítica feroz a un régimen que sigue vigente. Pasa el tiempo, pero el mandato persiste: adecuarse o desaparecer. En ese sentido, la película trata sobre temas muy actuales aún, mal que nos pese.

 Como dice el dicho —y la película lo confirma—: la que se lo queda, pierde.

Landra Darvulia

El eco del Creador: libertad y condena en el monstruo de Shelley

Sobre el libre albedrío y la caída del Monstruo 

Frankestein de Guillermo del Toro tiene un enfoque gótico y romántico. En esta historia basada en la novela homónima de Mary Shelley (1818), se le otorga voz a la criatura, un ser puro en búsqueda de amor e identidad que es escupido al mundo en contra de su voluntad. 

Para este breve análisis solo me referiré a la segunda parte de la película, que es en la que la criatura nos pondrá en contexto al contar su parte de la historia.

Arranquemos con una frase de la novela El Paraíso Perdido, de John Milton con la que comienza el libro. La misma deviene en un reclamo constante en el film: “¿Te pedí por ventura, Creador, que transformaras en hombre este barro del que vengo? ¿Te imploré alguna vez que me sacaras de la obscuridad?”.  En esta queja que se torna interpelación ontológica, la criatura reclama por el abandono, pero también por una existencia que jamás pidió. Se resquebraja entonces la idea del libre albedrío porque este presupone una voluntad previa, una conciencia que elige. 

En el film los lamentos por no tener a nadie quien lo ame, que acaricie su cabeza tal como hacían en la cabaña del anciano los humanos que allí moraban, alguien con quien compartir una lectura, una palabra, un abrazo o el bello aroma de una flor, construyen lentamente la figura de una otredad dañina que se llena de odio y rencor pero que en oportunidades nos sorprende al mostrar que a través de todo lo aprendido desde que es abandonado por su creador sabe consensuar y escuchar, aunque la ira pretenda nublarlo. 

Hay una paradoja que late en la obra de John Milton: Eva y Adán son “libres” pero nacen dentro de un sistema que ya está diseñado por un Dios, y en la obra de Shelley como en el film, esa tensión se radicaliza: el creador, un humano, Víctor Frankenstein, juega a ser Dios, pero abandona su obra dejando a la criatura libre, sin orientación moral ni afectiva. Es la libertad producto del exilio, no de una elección. 

El eco Miltoniano resuena y en él la idea del Paraíso Perdido. En el caso de la obra de Milton es Satán quien cuando cae se pregunta si acaso su rebelión era inevitable o si tal vez él pudo haber sido otro. 

 

La criatura de Víctor refleja esa lucidez trágica que comprende cómo y porqué fue creada pero no amada. Además, entiende que su voluntad está signada por la necesidad. La necesidad de ser reconocido por su hacedor, de ser aceptado. 

En ambos casos, tanto Satán como el monstruo encarnan el fracaso del libre albedrío. Son libres solo para sufrir las consecuencias de un orden que no eligieron. El ser humano devenido monstruo despierta en un mundo que no pidió y su drama consiste en tener que inventarle un sentido. 

El monstruo se vuelve una voz filosófica que nos recuerda que la libertad no nace con nuestra llegada el mundo sino con la conciencia del absurdo de haber nacido sin elección. Y es en esa conciencia dolorosa, lúcida y rebelde, donde late la verdadera humanidad. 

Una idea queda flotando en el aire: si no existe el libre albedrío, habrá que hacerse a como de lugar, libre.

Alejandra Porchiia ❤

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Ed Gein: el monstruo que nació del hogar

 

Lectura de la serie “Monstruo”

Ed Gein, conocido como el asesino de Plainfield, es presentado en la serie Monstruo con un perfil casi aniñado: su andar es lento, su habla pausada y su personalidad parece dominada por la timidez. Creció en un hogar profundamente opresivo, bajo la tutela de una madre ultrarreligiosa que le inculcó la idea de que el sexo con una mujer era pecado. Esa represión origina un trauma que se traduce en una disociación entre cuerpo y mente, en una supuesta desconexión de su sexualidad en palabras del protagonista.

Maternidad como eje del trauma

La madre de Ed vive agobiada por la crianza de los hijos y por la mala vida producto del casamiento con un hombre alcohólico, inútil y violento. Ella se vuelve sobreprotectora, coarta la libertad de sus hijos por miedo y resentimiento, pero su recelo es más fuerte con Ed debido a que al parecer es débil mental. En una escena impactante en la que discute con su esposo y este la golpea (Augusta le devuelve el golpe y lo echa) ella le grita a Ed que no debe tocar jamás a una mujer ni imponerle a una el peso de un hijo porque pasan cosas como lo que le ha sucedido a ella hasta ahora. Y sentencia: “debería castrarte”. Freud diría que hay aquí un desplazamiento del objeto del odio: lo que no puede ejercer sobre el marido —porque la ley patriarcal la subordina— lo ejerce sobre el hijo, donde sí tiene poder.
El resultado es un vínculo de ambivalencia extrema: lo ama y lo odia, lo protege y lo destruye, lo necesita y lo repudia.

En medio de esta loca dinámica familiar nos presentan a Alfred Hitchcock. Lo vemos como un observador que diluye las fronteras entre lo real y lo ficcional mientras piensa en cómo llevará a la pantalla grande el film Psicosis, basado en el libro de Robert Bloch. Ya tiene elegido a un actor capaz de encarnar a Norman Bates,que a su vez está inspirado en la figura de Gein: un hombre en estado liminal, invadido por los fantasmas del asesino en su fuero más íntimo.

A medida que avanzan los capítulos, Ed intenta liberarse del yugo maternal. Gracias a Adeline, con quien planea casarse, consigue un empleo de niñero. Sin embargo, lo pierde el mismo día: lleva a los niños a su casa sin el consentimiento de sus padres. Allí les muestra sus máscaras y hace trucos de magia, con un placer inquietante por el miedo ajeno. Ese gesto anticipa la violencia: más tarde secuestrará y asesinará a la antigua niñera de los niños en venganza por haberle quitado aquella oportunidad.

Hitchcock y el terror sexual

El estreno de Psicosis conmociona al público. La crudeza de la película marca una ruptura en la narrativa cinematográfica. En una escena, un personaje practica sexo oral mientras de fondo se proyecta el film: una superposición entre deseo y represión. El protagonista no quiere ser un monstruo; busca aceptación, pero su represión lo corroe y no es otro más que el actor que le da vida a Bates en el film.

Hitchcock, en una reflexión metacinematográfica, señala que la narrativa del cine ha cambiado: ahora triunfa el terror sexual y por ello, la audiencia también ha cambiado.

El cuerpo como monstruo contemporáneo

El salto a The Texas Chain Saw Massacre es inevitable. Leatherface, como Gein, encarna lo reprimido, lo que la sociedad busca ocultar, curar, silenciar. Su grito —“Soy una travesti lésbica y caníbal”— desarma las categorías binarias y revela una verdad brutal: los monstruos no se crean solos. Son producto de estructuras familiares, sociales y biológicas que dictan lo que un cuerpo “debe ser”.

El mandato del cuerpo

Adeline representa otro costado de la represión. Se entrega a un joven que desea algo que ella no puede darle, porque sueña con pertenecer al mundo del arte. Su madre la presiona para que se convierta en “una mujer del hogar”, pero Adeline resiste: busca el mando sobre su propio cuerpo-territorio.

En una escena conmovedora, la madre confiesa que intentó abortarla arrojándose por las escaleras. Surge entonces una pregunta que atraviesa toda la historia: ¿qué reciben las madres por soportar el dolor de criar? Adeline, desafiando los mandatos, besa a Ed con deseo. La maternidad no deseada vuelve a ocupar el centro del relato.

La escena del horror

El capítulo seis nos muestra a Bernice Worden, una mujer controladora. Ed tiene relaciones con ella, pero pronto oye la voz de su madre acusándola de promiscua y portadora de sífilis. La mujer se convierte en demonio a sus ojos. La asesina.

El descubrimiento posterior es espeluznante: vaginas guardadas en cajas, trajes de piel femenina, cabezas, corazones, cuerpos eviscerados, lámparas y cuencos hechos con cráneos humanos. Polillas revolotean como presagio del horror. Un periódico roído por las ratas anuncia la muerte de Mussolini: el mundo externo también está podrido. Los peritos fotografían todo; Ed dice no recordar nada.

Cuando subastan sus pertenencias, la gente se ríe de las máscaras, las toca, las usa para asustar. Alguien comenta: la guerra aumentó la maldad. Surge de nuevo la pregunta: ¿quién es el monstruo?

Del cine al mito

El eco de Gein llega al cine y la literatura: inspira a Norman Bates (Psicosis), a Buffalo Bill (El silencio de los inocentes), y a Leatherface (The Texas Chain Saw Massacre). Desde la cárcel, intercambia cartas con asesinos reales como es el caso de Richard Speck quien le confiesa que tiene un fan que planea matar mujeres en una universidad (Ted Bundy). Incluso delira creyendo hablar por radio con Ilse Koch, la “Zorra de Buchenwald”, y con Christine Jorgensen (les había mandado radios que jamás llegaron a destino), una mujer trans pionera. Comprende —o delira comprendiendo— que siempre habló consigo mismo y con su psiquiatra.

Ed muere medicado en el manicomio, fantaseando que lo acompañan los fantasmas de otros asesinos: Manson, Bundy, Brudos, Birdman, Buffalo Bill y tantos otros.

Su historia deja una huella indeleble: sus crímenes fueron detonantes en la construcción del horror moderno. Hitchcock ya lo advirtió: el asesino contemporáneo no viene del espacio, de Egipto o de Transilvania. Lo peor puede llegarnos a través de ese vecino amable. El terror ya no es sobrenatural, sino psicológico.

 

Posdata: Robert Bloch escribió Psicosis en 1959, inspirado en Lovecraft y, sobre todo, en Ed Gein. Desde entonces, el horror dejó de ser externo para volverse íntimo: el monstruo es humano.

Alejandra Porchiia ❤